с псевдодокументальной, якобы подсмотренной камерой сцены передачи одним связным Сопротивления другому чемоданчика с агитационными материалами – в чемоданчике оказывалась и книга Веркора. За сценой первого знакомства героев следует сцена, в которой Мельвиль и Декэ, судя по всему, пытаются подражать глубинным мизансценам Орсона Уэллса и Грегга Толанда из «Гражданина Кейна», не зная, что многие из них созданы при помощи кинокопировальной установки – на переднем плане мы видим кастрюли, от которых идет пар, на среднем плане молча сидят за столом рассказчик и его племянница, на заднем плане в раскрытую дверь виден фон Эбреннак, который пытается разговорить хозяев – и все это в фокусе.

Мельвиль показывает фронтовые воспоминания фон Эбреннака – в кадре пейзаж с Шартрским собором на дальнем плане, затем мы видим самого фон Эбреннака выглядывающим из башни танка, он берет бинокль, мы видим еще один план Шартрского собора, но уже кашетированный «под бинокль», слышим команды фон Эбреннака, выглядывающего из башни танка, он берет бинокль, мы видим еще один план Шартрского собора и видим, как синхронно с громом выстрела танкового орудия сотрясается поле зрения – очень простая съемка и монтажный эффект Кулешова в действии… Важный эпизод, в котором фон Эбреннак посещает Париж и только там узнает от других немецких офицеров об истинных планах Германии в отношении Европы и Франции (Мельвиль добавил в сценарий реплики о концентрационных лагерях Третьего рейха), также снят с точки зрения фон Эбреннака. Вполне очевидно, что на образ фон Эбреннака у Мельвиля повлиял фон Рауффенштайн из «Великой иллюзии» Ренуара.

В финал фильма Мельвиль добавил сцену молчаливого прощания хозяев и фон Эбреннака, который, разочаровавшись в своих идеалах, подал рапорт о переводе на Восточный фронт. Для этой сцены Мельвиль придумал две важные детали – на плечи племянницы накинут платок с изображением рук, протянутых навстречу друг другу, с фрески Микеланджело «Сотворение Адама», на столе лежит томик Анатоля Франса, в которой вложена газета с цитатой того же Франса на видном месте: «Прекрасно, если солдат не исполняет преступных приказов» (Рисунок 177).

Мельвиль обещал Веркору, что больше не будет пытаться снимать кино, если фильм не получится, но «Молчание моря» имело большой успех и было тепло встречено признанными кинематографистами, такими как Ренуар и Беккер. Мельвиль показал, что можно снять прекрасную картину на голом энтузиазме, без средств и не оглядываясь на штампы «папиного» кино. Позже Мельвиль признавался:

«Мельвиль:…Никакого продюсера не мог заинтересовать дебютный фильм без участия кинозвезд. Вот мне и пришлось работать независимо. Я снимал на локации, потому что так было дешевле……Я думаю, это был первый художественный фильм, снятый на локации с крайне ограниченным бюджетом. В 1946–1947 гг. только так и можно было сделать, чтобы тебя увидели и услышали…

Журналист: Вы не просто сделали прекрасный фильм. Вы доказали, что это возможно. Вы вдохновили многих, хотя и пришлось подождать, ведь эти люди были слишком молоды, чтобы думать о самостоятельном создании фильмов. Ваша независимость сделала вас чем-то вроде «гаранта» новой волны…

Рисунок 177. Кадры из фильма Жан-Пьера Мельвиля «Молчание моря»

Мельвиль: Так и было. Я стал чем-то вроде предлога. Теперь они могли говорить: «Мельвиль это сделал, значит, и мы сможем……можно делать малобюджетные фильмы похожими на крупнобюджетные, и мы знаем как – мы журналисты и кинокритики, мы в курсе все новинок и знаем кинематограф».{151}[58]

Итак, дело оставалось за малым – чтобы подросло молодое поколение, которые разработает теорию авторского кино и начнет претворять ее в жизнь. На это ушло десять лет.

Первым режиссером, которому удалось реализовать теорию на практике, стал Клод Шаброль, который в 1958 г. снял по собственному сценарию фильм «Красавчик Серж» о жизни французской глубинки – на собственные деньги, точнее, на наследство от первой жены. Оператором фильма был уже знакомый нам Анри Декэ.

В фильме два контрастирующих друг с другом главных героя – Франсуа (Жан-Клод Бриали), успешный молодой человек, который приехал в родные места восстанавливаться после туберкулеза, и его школьный друг Серж (Жерар Блен), который в свое время из-за беременности девушки был вынужден остаться дома и жениться, а после появления мертворожденного ребенка стал спиваться и превратился в провинциальный вариант «бунтаря без причины»[59] – неудовлетворенного своей жизнью в деревне алкоголика, озлобленного и обиженного на весь свет, отказывающегося смотреть в лицо действительности и взрослой жизни.

Сначала кажется, что Франсуа в его родном городке интересует только Серж – но мы не успеваем и глазом моргнуть, как внимание Франсуа переключается на бедовую красотку Мари (Бернадетт Лафон), бывшую любовницу Сержа, которую тот полушутя сравнивает с распутной Мессалиной. Пока Франсуа развлекается с Мари, Серж катится по наклонной плоскости еще быстрее, чем раньше. Он буквально бредит Франсуа, безуспешно ищет его по всему городу, вслух вспоминает о нем, срезая дорогу, как когда-то в детстве, через кладбище. Шаброль вполне прозрачно сравнивает Сержа с бродячей собакой, беременная жена укладывает его спать…

В конце концов Серж теряет терпение и избивает Франсуа, Мари остается с Сержем. Знакомые уговаривают Франсуа уехать из города, но он остается. Наступает зима, Серж окончательно опускается и переселяется в свинарник. У его жены на восьмом месяце беременности начинаются роды. Франсуа находит мертвецки пьяного Сержа и, буквально протащив его по заснеженной дороге и через сугробы, вталкивает в дом. В финале Серж, услышав крик своего ребенка, приходит в себя, встает на ноги и шагает из темной прихожей в светлую комнату, где его ждут жена и новорожденный сын. Последний кадр фильма, уходящий в расфокус, – счастливое лицо Сержа (Рисунок 178).

Первоначальная версия картины шла 2,5 часа, но Шаброль вырезал из него довольно много документалистских сцен, посвященных провинциальной жизни, в результате фильм стал более ориентированным на зрителя и чуть больше похожим на «папино» кино.

Но это было новое кино, в котором за все отвечал режиссер – и как главный на съемочной площадке, и как сценарист своего фильма, рассказывающий о том, что волнует его самого, снимающий о том, что он хорошо знает, говорящий с молодой аудиторией о том, что актуально и современно, на ее языке. Герои такого кино – современные молодые люди, которых волнует их собственная жизнь, которые ищут независимости, ищут любви, равнодушны к обществу, семье и их условностям.