„Петрушки“ я отправился в имение княгини Тенишевой, находившееся неподалеку от Смоленска, чтобы встретиться с Николаем Рерихом и обсудить либретто „Весны священной“; Рерих был близко знаком с княгиней и очень хотел, чтобы я увидел ее коллекцию русского народного искусства. Я доехал от Усть-Луги до Брест-Литовска, где узнал, что мне придется два дня ждать следующего поезда на Смоленск. Тогда я дал деньги проводнику товарного поезда с тем, чтобы он позволил мне ехать в вагоне для скота, хотя я оказался там наедине с быком! Он был привязан не слишком надежной веревкой; когда он, пуская слюну, бросал на меня злобные взгляды, я пытался забаррикадироваться от него своим небольшим чемоданчиком. Я, наверное, представлял собой странное зрелище, когда вышел из поезда в Смоленске после подобной корриды, держа в руках свой дорогой (или, во всяком случае, не потрепанный) чемодан, и с чувством облегчения принялся отряхивать свою одежду и шляпу. Княгиня Тенишева предоставила в мое распоряжение дом для гостей, со слугами в красивых белых униформах с красными поясами и в черных ботинках. Мы с Рерихом принялись за дело и за несколько дней составили план работы и список действующих лиц. Там же Рерих сделал эскиз своего знаменитого задника в половецком стиле и эскизы костюмов, используя в качестве образцов одежду из коллекции княгини…

По возвращении в Усть-Лугу я уже понимал тематические идеи „Весны священной“, начиная с „Весенних предзнаменований“, первого танца, который я должен был написать. Вернувшись осенью в Швейцарию, я поселился с семьей в пансионе в Кларане и продолжил работу. „Весна священная“ почти полностью была написана в крошечной комнатушке этого дома, которую скорее можно назвать чуланом размером восемь на восемь футов, ее единственную обстановку составляли маленькое пианино, которое я держал приглушенным (я всегда работаю с модератором), стол и два стула. Я написал фрагмент от „Весенних предзнаменований“ до конца первой части и лишь затем принялся за прелюдию. По моему представлению, прелюд должен был отражать пробуждение природы, царапанье и грызню зверей и птиц. Танцы второй части написаны в том порядке, в котором они сейчас идут и сочинены очень быстро, вплоть до священного танца, который я мог сыграть, но сначала не знал, как записать».

К началу следующего года титаническая работа будет почти закончена, за исключением ряда деталей.

Дягилев не осмелился отпугнуть англичан музыкой Стравинского, он предполагал, что они предпочтут классический балет. (Ему придется удовлетворять эти потребности около тридцати лет.) Он решил показать Лондону не только «Жизель», но и «Лебединое озеро» Петипа. Так как Карсавина должна была исполнить несколько партий в Мариинском театре, планировалось, что она начнет второй лондонский сезон в октябре, уедет в Петербург на несколько недель и снова вернется в конце сезона в декабре, поэтому ее роль в «Жизели» в середине сезона будет исполнять Павлова. А в «Лебедином озере» должна танцевать Матильда Кшесинская. Партнером этих трех балерин будет Нижинский.

У Дягилева возникло срочное дело в Петербурге — он хотел показать свою труппу в России. Единственным доступным театром оказался Народный дом, большое современное здание, которое нельзя было назвать ни привлекательным, ни фешенебельным, но ничего другого не было. 29 сентября он дал телеграмму Астрюку, предлагая ему программу из 12 или 15 представлений с 29 декабря по 1 февраля, но Астрюк не знал, как взяться за это дело. Однако Дягилев предвкушал, как покажет России новое искусство, которому он, как искусный акушер, помог появиться на свет.

Григорьеву было интересно, каким образом Дягилев добудет декорации и костюмы для такой большой постановки, как «Лебединое озеро», хотя она и была сокращена до двух актов, но Дягилеву удалось приобрести все оформление московской постановки, выполненное Головиным и Коровиным в 1901 году. Бенуа не без ревности написал: «Сережа решил включить в наш репертуар этот довольно сентиментальный и старомодный балет главным образом для того, чтобы предоставить Кшесинской возможность блеснуть, а также потому, что искренне восхищался декорациями и костюмами „Карпаччо“… московской постановки».

Дягилев покинул Петербург 7 октября и к 10-му был уже в Лондоне. Возникли некоторые затруднения с наймом дирижера Монте для лондонского сезона, а также с тем, чтобы заполучить из Парижской оперы Замбелли как возможную замену Карсавиной, если Павлова его подведет. С 14 октября Дягилев был в Париже, но к открытию второго лондонского сезона, состоявшегося в «Ковент-Гарден» 16 октября, вернулся в отель «Савой» к Нижинскому. В составе труппы произошли изменения. Эльза Билль ушла. В Варшаве наняли высокую и красивую Марию Пильц. Из России прибыл старый школьный приятель Вацлава Анатолий Бурман*[212]. А из Москвы приехал Макс Фроман, сестра которого уже выступала с труппой с весенних гастролей в Париже. Он был чрезвычайно привлекательным, с овальным лицом и классическими чертами, и вскоре Дягилев «положил на него глаз».

Во время первого лондонского сезона стало ясно, что плохое освещение сцены не позволило краскам проявиться в полной мере. «Длинные тени пролегли вдоль сцены, — писал один из обозревателей, — и среди них чистые красные, зеленые и синие тона смело боролись за жизнь… в то время как два ужасных темных крыла просцениума нависали, словно великаны-людоеды, пожирающие яркость цвета». Ко второму сезону в «Ковент-Гарден» был произведен ряд положительных изменений. Просцениум сверху и по бокам был обрамлен черной материей, огни рампы немного опущены, а кресла партера приподняты с тем, чтобы улучшить обзор, на галерее установлены прожектора, которые с помощью сменных линз могли освещать всю сцену или служить для подсветки. Был установлен гидравлический занавес, и специально для балета положен новый дубовый настил.

На премьере Нижинский и Карсавина танцевали в «Жизели» и «Шехеразаде». Лондон уже видел Карсавину в версии второго акта «Жизели» с труппой Козлова в «Колизее», но еще не видел Альберта Нижинского. Старый трогательный балет впервые на памяти нынешнего поколения был показан полностью в Лондоне.

Дягилев просчитался — лондонцы встретили классику без восторга. «В первом акте, — пишет „Таймс“, — сольный танец Нижинского стал самым примечательным моментом, и его встретили наиболее тепло. В начале акта публика, казалось, не знала, на что ей смотреть…» Ричард Кейпелл из «Дейли мейл» так излагал свою точку зрения: «Если бы исполнение не было столь совершенным, „Жизель“, по правде говоря, стала бы весьма скучной… Русские впервые сделали нечто нелепое. Танцы во всех остальных представлениях были частью гармонического целого. В „Жизели“ мы видим, что даже такая замечательная труппа не всегда может избежать тех нелепостей, которые закономерно превращают старый балет в посмешище». Он нашел Карсавину по-настоящему трогательной, восхищался летящими прыжками и