антраша Нижинского, одобрил игру «законченного мерзавца», отвергнутого поклонника Жизели в исполнении Больма и увидел в Чекетти в роли матери Жизели «актера исключительной зловещей силы», но в целом счел, что классический стиль влечет за собой «скорее акробатические, чем по-настоящему изящные движения», в то время как музыку Адана «в оперном или концертном зале сочли бы скучной и тривиальной». Критик «Санди таймс» счел, что Карсавина «в ранних сценах была восхитительно веселой и естественной» и «предложила глубокое решение сцены сумасшествия»; а Нижинский «исполняет финальную сцену с редкой нежностью чувств». Но, как выразился «Обсервер», «трудно понять, чем привлекли этих превосходных танцоров их партии». «Жизель» «не произведение искусства и никогда не сможет стать им». Затем следовала «Шехеразада». Кейпелл упрекает зрителей за разговоры во время исполнения увертюры, хотя они, несомненно, обсуждали «провоцирующий» занавес Серова, напоминающий «персидскую миниатюру»; автор не нашел в драме, поставленной Фокиным, ни одного движения или жеста… чужеродного драматическому замыслу. «Великолепное и жестокое зрелище производит потрясающее впечатление. В спектакле есть один момент, когда процессия облаченных в алые и золотые одеяния юношей пробегает по гарему, неся блюда с грудами фруктов, они, пожалуй, концентрируют всю ароматную поэзию и блеск Востока». «В своем удивительном выражении затаенной страсти, вылившейся потоком на свободу, — пишет музыкальный критик „Санди таймс“, — и в единстве составных частей… „Шехеразада“ — это нечто sui generis[213]; впечатление от спектакля становится все глубже с каждым разом, когда вы смотрите его».

На следующий вечер 17 октября неутомимые Карсавина и Нижинский танцевали во всех трех балетах: «Павильоне Армиды», «Карнавале» и «Шехеразаде», но то же самое можно сказать и о Больме, исполнившем роли Рене, Пьеро и Шаха, и маэстро Чекетти, выступившем в ролях короля Гидрао, Панталоне и Главного евнуха. Пильц дебютировала в партии одной из наперсниц Армиды вместе с Нижинским, Шоллар и Василевской и исполнила роль Киарины.

Выступив в пяти программах, Карсавина вынуждена была уехать в Петербург, и в субботу 28 октября с дягилевским балетом вновь танцевала Павлова. Она солировала с Нижинским в «Жизели», а в «Клеопатре» исполнила не свою старую роль отчаявшейся, покинутой возлюбленным Таор, которую передали Софье Федоровой, а партнерши Нижинского, Рабыни, танцующей с шарфом. Критик «Таймс» полагал, что роли Павловой в «Жизели» и «Клеопатре» «не предоставили ей возможности полностью проявить себя», и был разочарован из-за того, что не увидел ее в роли Таор. Однако он проницательно определил особенности ее танца: «Главное в искусстве Павловой то, что, когда она танцует, в ней танцует все… Танцуют ее ноги, ее пальцы, ее шея (как много выражений таится в каждом наклоне ее головы!), ее улыбка, глаза и платье… Она — само воплощение танца и одновременно — драмы. После стремительных прыжков они с Нижинским сразу застыли в абсолютном равновесии, готовые стоять неподвижно или снова начать танец в любом направлении». Критик выразил удивление по поводу того, как две столь экспансивные особы, как Жизель и ее «старушка мать, Чекетти» могут жить в таком маленьком домике, и счел, что «вилис следует сделать или похожими на вампиров, или еще более трогательными и вызывающими жалость». По мнению критика «Дейли мейл», Павлова танцевала с «непревзойденной выразительностью», а «ее игра в сцене смерти Жизели в конце первого акта была поистине трагической». О Нижинском в роли Альберта этот же критик отзывается следующим образом: «Юный фавн из некой славянской Аркадии, блуждающий среди смертных, был ее фантастическим кавалером».

Павлова продолжала выступать в этих балетах, а также в «Павильоне», «Сильфидах» и «L’Oiseau d’or» (это па-де-де Голубой птицы, показанное в 1909 году под названием «Жар-птица»); 6 ноября она в первый раз станцевала партию Коломбины в «Карнавале», а на следующий день — во второй и последний. (Эти два представления можно сравнить с коллекционными экземплярами!) Ее самое последнее выступление с дягилевским балетом и с Нижинским состоялось 11 ноября, когда она станцевала в «Павильоне Армиды», «Сильфидах» и «L’Oiseau d’or».

«L’Oiseau d’or», или «Золотую птицу», как называет балет газета лорда Нортклиффа, ставили в декорации Коровина, изображавшей деревянный московский дворец, написанной для оперы «Руслан» и уже использовавшейся в «Пире». Критик описывает костюм Нижинского в роли московского принца, выдержанный «в красновато-коричневых и зеленых тонах и украшенный варварскими драгоценностями», а также лимонного цвета пачку Павловой с оранжевым корсажем, «ее вызывающий гребешок из алых и желтых страусовых перьев и такое множество драгоценностей, что вряд ли кто-либо успевал их как следует рассмотреть, прежде чем заканчивался танец». В этом описании можно узнать наряды, придуманные к этому танцу Бакстом для Нижинского и Карсавиной в 1909 году.

Гордон Крэг, живший в Италии и собиравшийся поставить «Гамлета» в Московском Художественном театре, временно находился в Лондоне и снял дом на Смит-сквер, 7, в Вестминстере. Здесь он установил большую модель сцены и пригласил актеров и театральных импресарио, чтобы продемонстрировать свою систему подвижных экранов. Дягилев и Нижинский пришли с графом Гарри Кесслером, немецким покровителем театрального искусства. Во время демонстрации Дягилев продолжал начатый разговор, поэтому Крэг, выразив недовольство, включил свет и отказался от дальнейшего показа. Навряд ли этот эпизод стал единственной причиной враждебного отношения Крэга к Русскому балету, продолжавшегося до тех пор, пока он не увидел «Аполлона Мусагета» Баланчина в 1928 году в Париже.

Леди Рипон отвезла Вацлава в студию Джона Сарджента на Тайт-стрит в Челси, где художник нарисовал углем его портрет в тюрбане и с драгоценным ожерельем из «Павильона Армиды», несколько преувеличив длину его шеи и отразив то странное впечатление некоего таинственного бесполого существа с другой планеты, которое он производил в этом балете и которое, как мы видели, Джеффри Уитуэрт и другие пытались описать. Голова высокомерно откинута назад, глаза прикрыты, а губы вызывающе приоткрыты в олимпийской усмешке.

Прибыла Кшесинская! И не одна. Она привезла с собой сына Вову, доктора Милька, «так как Вова имел обыкновение всегда заболевать в дороге», своего верного оруженосца барона Готша[214], привыкшего исполнять женские роли, свою горничную, театральную портниху и великого князя Андрея Владимировича. Они остановились в отеле «Савой». Балерина забыла ключи от багажа в Петербурге, но, «когда узнали, кто я такая, офицеры таможни были очень любезны и в знак особого расположения поверили мне относительно содержимого багажа и позволили забрать вещи». Ее драгоценности путешествовали отдельно.

«Мои бриллианты и прочие драгоценности были настолько ценными, что в связи с ними возникли проблемы. По совету моего большого друга, сына знаменитого ювелира Агафона Фаберже, я поручила их фирме переправить мои драгоценности в их лондонский магазин, где они будут