бархата и замши, некоторые с короткими пелеринами. Придворная сцена, по замыслу Головина, проходила в средневековом русском дворце, где преобладали золотые тона, с широкой аркой, сквозь которую была видна украшенная гербами апсида. Придворные, стоявшие полукругом и смотревшие дивертисмент (в основном это были статисты), были одеты в костюмы из тяжелой парчи и бархатные платья с высокой талией и длинными рукавами, преимущественно темно-красных и красновато-коричневых тонов, выглядели они великолепно*[219].

«Я твердо решила, — пишет Кшесинская, — включить в сцену бала свою классическую вариацию на музыку Кадлеца, рассчитывая на то, что она принесет мне большой успех. Дягилев согласился со мной…» У Дягилева не было выбора. Купив московскую постановку балета с более чем сотней костюмов только для того, чтобы показать знаменитую балерину в трех представлениях, он не мог рисковать вызвать ее гнев и уход от него. Чтобы исполнить соло на скрипке, сопровождающее па-де-де в сцене на озере и вставленный танец на музыку Кадлеца, Кшесинская наняла Мишу Эльмана, выступавшего с концертами в Куинз-Холле**[220]. Он был учеником Ауэра, обычно исполнявшего это адажио в Мариинском театре. Нижинский репетировал свою партию перед всей труппой в «Ковент-Гарден», а вариация Кадлеца, о которой «так беспокоился» Эльман, готовилась в отеле «Савой» без посторонних, присутствовал только великий князь Андрей. В каких именно апартаментах, выходящих окнами на реку, происходило это редкое явление, можно только догадываться!

Из газетных заметок становится ясно, что, вопреки надеждам Дягилева, старые классические балеты не произвели на англичан большого впечатления. Время для их показа в тот момент, когда публика восторженно приняла новые формы, предложенные Фокиным, было выбрано явно неудачно. Как мы уже видели, в первом акте «Жизели» они «не знали, на что смотреть». После темпераментного исполнения «Шехеразады» старый условный язык знаков, с помощью которого Королева лебедей рассказывала свою историю Принцу, казался почти отступничеством. Англичане тогда еще «не были готовы» к длинным балетам Чайковского, которые станут чрезмерно популярными в середине века, они еще не будут «готовы» и в 1921 году, когда Дягилев включит в репертуар «Спящую красавицу», чуть не разрушив все свое предприятие. В конце жизни он напишет: «Чайковского никогда не поймут на Западе… Я попытался представить его слишком рано и неправильно». Если бы он только знал! Сохранилось крайне мало описаний Нижинского в «Лебедином озере» — по-видимому, потому что немногие видели этот балет, его показали только три раза в 1911 году и дважды в 1912-м. Сохранились два воспоминания. А.Е. Джонсон, автор одной из трех опубликованных в Англии книг о Русском балете (другие две — это эссе Эллен Терри и книга Джеффри Уитуэрта о Нижинском), пишет следующее:

«В этом балете Нижинский предстал в роли, которая скорее подошла бы Больму, и здесь интересно отметить существенное различие между двумя артистами: Больм — актер, способный танцевать, когда того требуют обстоятельства; Нижинский — танцор, которому не по себе, когда он вынужден ограничивать свои движения и переходить на прозаический актерский шаг. Кто-то, возможно, предпочел бы увидеть в роли Принца Больма, но участие Нижинского (равно как и в „Павильоне Армиды“) оправдывается его танцем в придворной сцене».

Интересное наблюдение. Мы видели в предыдущей главе, как трудно обдумывал Нижинский роль Альберта в «Жизели». Принцы, кавалеры, мужественные прямолинейные возлюбленные — обширный род героев старых балетов, он не находил себя в таких условных ролях, в которых было необходимо разве что надежно поддерживать балерину, да еще горделивая осанка и хорошие манеры. Для него было намного легче стать призраком, марионеткой, полуживотным, фавном, персонажем комедии дель арте или даже греческим юношей, влюбленным в самого себя. Ему была необходима маска.

Можно предположить, что Нижинский почувствовал бы себя более естественно в роли Принца, если бы мог ввести какие-то сверхъестественные черты в его образ, подобно Эрнесту Тезигеру в пьесе Барри «Мери Роз», поставленной в 1920 году и, как полагают, отчасти вдохновленной «Лебединым озером», но это было бы трудно согласовать с обязательным соло в сцене бала, и нашу догадку подтверждает описание, сделанное почти тридцать лет спустя:

«Принц в сопровождении друга появляется на поляне. Нижинский в колете и плотно обтягивающих штанах, на голове — шляпа с длинным пером. Костюм абсолютно черный, за исключением штанов, цвет которых смягчался вертикальными розовыми полосками. Раскосые глаза Нижинского и бледный грим, казавшийся еще бледнее по контрасту с черной одеждой, придавал ему таинственный вид — внешность человека, преследуемого видением, которое он жаждет увидеть снова. Он бродил около озера, вглядываясь в верхушки деревьев или присматриваясь к стоячей воде, он заставлял вас ощутить сырость тумана, сужая и расширяя ноздри, а руки чуть заметно двигались, словно раздвигали его пелену.

Я помню, как во второй сцене он сидел за столом и смотрел на танцы, исполняемые в его честь. Но взгляд его был устремлен вдаль, к видимому ему одному призраку Принцессы лебедей».

Музыку для соло Нижинского Дягилев взял из «Щелкунчика». Это была звонкая мелодия Феи Драже, исполняемая на челесте; трудно себе представить танец, поставленный на эту женскую по своей природе музыку*[221]. Действительно, ничто не могло в меньшей мере гармонировать с неземным образом томящегося от любви Принца, который пытался создать Нижинский.

Кшесинская была довольна. «Это был настоящий праздник. Хотя Миша Эльман впервые аккомпанировал танцу, он это сделал прямо мастерски. Адажио в сцене лебедей вызвало у публики большое одобрение, а в своей классической вариации я имела уже действительно колоссальный успех, именно тот, о котором мечтала». Затем последовала кода из ее знаменитых тридцати двух фуэте. Эльман играл для нее снова 5 декабря, но на последнем представлении, 7-го, его не было.

Когда выступала Кшесинская, сцена была усыпана огромными букетами. По ее воспоминаниям, «Нижинский не любил, когда кто-нибудь, кроме него самого, вызывал овации на спектакле, в котором он танцевал. Его самолюбие было задето, и он устроил Дягилеву сцену ревности, грозил, что больше не выступит со мною, и говорили даже, будто он рвал от злости на себе костюм. Но Дягилев обладал замечательным умением не только провоцировать скандалы, но и улаживать даже и такие инциденты, так что скоро все обошлось ко всеобщему благополучию». Хотя у нас есть сведения, что с годами Нижинский стал несколько избалованным, но он не был завистливым по природе, к тому же кажется маловероятным, чтобы молодой человек испытывал столь сильную зависть к знаменитой и любимой публикой балерине, которая к тому же была в два раза старше его. Скорее всего, Дягилев выдумал эту историю, чтобы укрепить уверенность Кшесинской в ее триумфе и сделать