рот и глаза, безвольно опущенные плечи. Цвета – оттенки тени и угасающего солнечного света на пригорке (здесь это подушки), когда на него ложится снег. Диагональные мазки острой, разящей кисти. Мы видим неподвижное лицо Камиллы сквозь снежную бурю утраты. Большинство картин, изображающих человека на смертном одре, заставляют вспомнить о гробовщиках. Большинство – но не картина Моне: она о расставании, об уходе куда-то в иное пространство. И это один из великих образов скорби.

За много лет до преждевременной смерти Камиллы Моне написал уголок заснеженного поля, где вдали, на калитке, устроилась сорока. Он так и назвал полотно: «La Pie» («Сорока»). Наш взгляд прикован к черно-белой птице, поскольку та находится в фокальном центре композиции, но также и потому, что она в любой момент может улететь. Вот сейчас взмахнет крыльями и улетит куда-то.

Через год после смерти Камиллы Моне написал серию полотен с изображением ледохода на Сене. К этому сюжету он обращался и раньше. Картина называется «La Débâcle» («Вскрытие льда»). Художник зачарован разрушением и смещением льда, который еще недавно, до наступления оттепели, казался таким прочным, незыблемым, однородным. А теперь он разбит на куски и его несет вниз по течению.

Отдельные льдины – более или менее белые прямоугольники – напоминают мне дрейфующие незаписанные холсты. Интересно, приходила ли та же мысль в голову Моне? Этого мы никогда не узнаем.

Все его картины – о течении, потоке. Но тот ли это поток времени, который подразумевает концепция импрессионистов? Я так не думаю.

Через много лет после того, как он написал Камиллу на смертном ложе, Моне рассказал своему другу Жоржу Клемансо о том, какую боль, вернее, шок он испытал во время написания этой картины, когда вдруг осознал, что всматривается в бледное лицо и невольно подмечает мельчайшие изменения тона и цвета, которые повлекла за собой смерть, – подмечает по привычке, словно это всего-навсего заурядный объект наблюдения! Свой рассказ он закончил словами: «Ainsi de la bête qui tourne sa meule. Plaignez-moi, mon ami».[96]

Он корил себя, потому что, едва отложив кисти, сам не мог объяснить, что же он только что делал и куда увлекали его наносимые им же мазки.

Однажды Моне признался, что хочет писать не вещи сами по себе, а воздух, который касается этих вещей, – окружающий воздух, обладающий свойством непрерывности и бесконечной протяженности. Если Моне способен писать воздух, значит может следовать за ним, как за мыслью. Вся разница в том, что воздух не оперирует словами, а на холсте визуально присутствует не иначе как в цвете, в мазках, слоях краски, палимпсестах, тенях, сглаживаниях и царапинах. Когда Моне подступается к этому воздуху, тот увлекает художника – вместе с сюжетом – куда-то в иное пространство. Этот увлекающий его поток уже не временной, он характеризуется материальностью и пространственной протяженностью.

Куда же уносит воздух художника вместе с его сюжетом? К другим вещам, которые этот воздух окружал или будет окружать, хотя для этих вещей у нас нет постоянных названий. (Сказать «абстракция» значило бы окрестить эти вещи в честь нашего невежества.)

Моне часто говорил о сиюминутности, которую он пытался запечатлеть. Воздух, поскольку он является частью неделимой и бесконечно протяженной материи, преобразует эту сиюминутность в вечность.

И тогда все его фасады Руанского собора уже не воспринимаются как попытки запечатлеть сиюминутные эффекты – в них угадывается перекличка с другими вещами, принадлежащими к области бесконечно протяженного. Получается, что воздушное окружение собора проникнуто как мучительными усилиями художника воспроизвести личное впечатление от здания, так и подтверждением этого впечатления, полученным из мест без адреса.

Картины, на которых изображены стога сена, соотносятся с энергией летнего зноя, с четырьмя желудками коровы, жующей свою жвачку, с отражениями в воде, скалами в море, хлебом, шерстью, порами дышащей кожи и сыпью на коже, с плавящимся мозгом…

* * *

Тем из посетителей выставки, кто желал бы переосмыслить Моне, я хочу предложить способ, пользуясь которым они смогли бы увидеть в картинах не фиксацию локально-эфемерного, но перспективы всеобщего и вечного. Иное пространство – навязчивая идея художника – скорее протяженное, чем временное, скорее метафорично, чем ностальгично.

Одним из любимых цветков Моне был ирис. Ни один другой цветок не требует так настойчиво, чтобы его запечатлели. Это видно по тому, как ирисы раскрывают свои лепестки, в совершенстве исполненные самой природой. Ирисы подобны пророчествам – одновременно поражают вас и хранят спокойствие. Может быть, потому их так любил Клод Моне.

30. Винсент Ван Гог

(1853–1890)

Для животного его естественная среда обитания является данностью; для человека, несмотря на стойкую веру эмпириков, действительность не есть данность: ее приходится непрерывно заново искать и поддерживать, я даже чуть не сказал – спасать. Нас учат отделять реальное от воображаемого, словно первое всегда находится здесь, под рукой, а второе – где-то там, в отдалении. Это ложное противопоставление. События всегда рядом. Но связь событий между собой – то, что называют «реальностью», – воображаемое построение. Реальность всегда находится «за» – и это верно как для идеалистов, так и для материалистов. Для Платона и для Маркса. Реальность, как ее ни интерпретируй, спрятана за завесой клише. Каждая культура создает такую завесу – отчасти для того, чтобы облегчить собственную деятельность (по внедрению привычек), а отчасти для того, чтобы консолидировать свою власть. Реальность вредна тем, кто обладает властью.

Все модернисты считали свои новации способом приблизиться к реальности, сделать ее более очевидной. И в этом, и только в этом художник-новатор и революционер находят иногда нечто общее, побуждающее их стоять плечом к плечу: обоих вдохновляет стремление сдернуть завесу клише, которые становятся все тривиальнее и эгоистичнее.

Однако многие из таких художников вольно или невольно преуменьшают то, что обнаружили за завесой, – сообразно собственному таланту и социальному статусу художника. Всякий раз, когда подобное случается, они в поисках оправдания прибегают к какому-нибудь из десятков вариантов теории «искусства для искусства». Искусство, говорят они, и есть реальность. Они надеются извлечь из реальности художественный доход. Ван Гог, как никто другой, представляет собой прямую противоположность этому типу новатора.

Из его писем видно, насколько ясно представлял он себе то, что мы назвали «завесой». Вся история его жизни – про бесконечную жажду реальности. Краски, средиземноморский климат, солнце – все это для него лишь средства приблизиться к реальности; сами по себе они никогда не были объектом его желания. Эта жажда обострялась кризисами, которые он переживал, когда чувствовал, что не в силах спасти какую бы то ни