и начинает с того, что посвящает ему «мифологию» в Les Lettres nouvelles, в которой выражает свои непосредственные чувства: нежность, вызванную некоторыми сценами («та часть, где дети играют в футбол на улице»), и раздражение из-за стихийного реализма, который, по его словам, свойственен режиссеру[567]. В следующем году тот же фильм послужит примером для структуралистской систематизации «проблемы значения в кино»[568]. В 1965 году вместе с Виолеттой Морен он смотрит «Голдфингер» и посвящает ему эссе сразу же, пока впечатления еще свежи (как на то указывают записи в ежедневнике в последующие дни). Отдельные элементы этого эссе он затем повторит с холодной головой во «Введении в структурный анализ повествовательных текстов», опубликованном в Communications в ноябре 1966 года. Ему предлагают написать об «Энциклопедии», и он на следующий же день идет в библиотеку Сорбонны полистать ее тома. Из этого он делает статью, опубликованную в 1964 году в качестве предисловия к отдельному изданию гравюр под названием «Образ, разум, неразумие». На первый взгляд эта статья кажется прямым приложением метода структурной семиологии к иконографической системе. Но если читать ее более внимательно, можно заметить, что Барту удается проследить в знаковой системе то, как разум выходит за собственные пределы, угрожая всему предприятию по тотализации, и как в этом проглядывает желание. Здесь снова встречается эта дуальность перспективы и повествования, носителями которой являются объекты его исследования:

Если вы будете читать доску снизу вверх, вы некоторым образом будете проживать само это чтение, пройдете эпическим путем объекта, его расцвет в сложном мире потребителей; вы перейдете от природы к социальности. Но если вы будете читать изображение сверху вниз, начиная с виньетки, то воспроизведете движение аналитического духа; мир даст вам привычное, очевидное (это сцена). С энциклопедией вы постепенно добираетесь до причин, материй, первичных элементов, вы идете от прожитого к каузальному, вы интеллектуализируете объект[569].

Контроль, который дает объяснение, – форма присвоения, но он не может полностью устранить желающий взгляд, который присутствует там с самого начала.

Барт соединяет фантазм с этнографическими амбициями: его описание повседневности тоже выходит за пределы формального проекта. Оно отвечает его пристрастию к близкому, к слабому событию, привычному, вкупе с интересом к тому, как люди вкладываются в свое окружение, чтобы придать ему смысл. Предвосхищая анализ Мишеля де Серто в «Изобретении повседневности», он указывает, насколько «наблюдение за очевидным» накладывает на научные исследования отпечаток «целительной муки»[570]. Так, детали одежды – не только знаки, за которыми интересно наблюдать, они еще раскрывают повседневность, подрывая связь между значимым и незначимым. На эти исследования, несомненно, повлияло чтение Анри Лефевра, чья «Критика повседневной жизни» была издана в 1947 году, а второй том, «Основы социологии повседневности», вышел в 1961 году. Лефевр, с которым Барт первоначально познакомился в кругу Бланшо и Масколо, с 1948 года становится его близким другом[571]. Их обоих объединяет то, что они выходцы с Юго-Запада: Барт часто ездит к Лефевру летом в его дом в Наварренсе, а тот, в свою очередь, регулярно приезжает в Юрт. Помимо прочего, Барту близок его марксизм, который с 1958 года носит сугубо антикоммунистический характер. Даже если они не всегда занимают одни и те же позиции (Лефевр подписал «Манифест 121» и был на переднем крае в мае 1968-го), оба признают необходимость заложить основы настоящей этнологии повседневности. Значение, которое приобретает эта программа, во многом связано с множащимся числом вещей, с импульсом, данным потреблению. Однако больше самих продуктов и их применения интересуют их осадки, останки. В тексте, посвященном Анри Лефевру, Морис Бланшо уточняет: «Повседневное – то, что труднее всего обнаружить». «Оно принадлежит к незначимому, а незначимое лишено истины, реальности, тайны, но, возможно, оно и есть место любого возможного значения»[572]: оно скрывается за событиями, за идеологиями, за всем тем, что принято считать важным, в том, что Перек, испытавший на себе сильнейшее влияние Лефевра, которого он читал, и Барта, семинар которого посещал, позднее назовет «инфраобыденным»: «то, что по-настоящему происходит, то, что мы проживаем, остальное, все остальное»[573].

Таким образом, Барт изобретает ситуативную науку, относительную во времени, даже эфемерную, в которой проблемы или объекты понимаются одновременно чувственно и интеллектуально. Двойная структура «Мифологий» – образцовый пример такого метода. Это, однако, не мешает заботе о точности, релевантности анализа, даже в «Системе моды». Два фактора обеспечивают гибкость его структурализма: третий термин, не а и не б, знаменитая нулевая степень, или нейтральное, которые всегда прочитываются между строк, даже когда Барт делает уступки бинарности структур; второй фактор – игра. Везде, от знаменитого «когда предпосылкой истины может оказаться сарказм»[574] в «Мифологиях» до высказываний о моде, пришпиленных в начале каждой главы «Системы моды» («Для праздничного обеда в Довиле уютная кофточка-безрукавка», «маленькая петличка создает элегантность»), Барт иронизирует, устанавливает дистанцию. В отличие от левистроссовского структурализма, задуманного как «общая теория связей»[575], которая открывает законы исходя из упорядочивания серий вариантов, структурная семиология сохраняет амбиции в сфере демистификации, нападая на господствующие ценности, мнение, доксу и, наконец, на сам язык, что влечет за собой признание в недоверии к методу. Мифолог должен и сам иметь возможность подвергнуться мифологическому анализу, подобно тому как «неизбежно есть или же будет и семиология семиологов»[576]. «Семиологический проект дает аналитику средства для включения самого себя в реконструируемую им систему»[577], но это еще не все: он также дает ему возможность осознать риски ложного дистанцирования. Присутствующая во всех бартовских текстах этого периода метакритическая ясность – это еще и способ подойти к научной программе с другой стороны и в итоге показать меланхолию исследователя, который «постоянно рискует уничтожить ту самую реальность, которую пытается защищать»[578] или, «именуя и понимая окружающий мир, в тех же самых терминах выражает и свою грядущую смерть»[579]. Но это и позволяет ему не выпадать из истории и присоединиться к своему времени.

Школа

Впервые Барт попадает в академию, когда поступает в Практическую школу высших исследований, в секцию VI (в 1975 году она станет Высшей школой социальных наук), которой в тот момент руководит Фернан Бродель. В 1960 году Барт занял там должность научного сотрудника, затем, в 1962-м, – руководителя учебного курса, получив 42 голоса из 60 (приказ о его назначении датирован 1 июля 1962 года), что позволяет ему преподавать. Этот институт, конечно, занимает более периферийное место по отношению к Сорбонне, но он далеко не маргинален. С самого момента его создания