в «высокие» или обнаружение «высокого» в «низком» в финале сказки — своеобразная форма идеализации обездоленного.

Диалектика «высокого» и «низкого», эстетика героя, не подающего надежд, становится законом волшебной сказки и постепенно распространяется на все ее элементы. Герой чудесного (животного) происхождения, «звериный жених», звери-помощники, чудесные предметы — это «низкое», которое должно обнаружить себя как «высокое».

Эстетика героя, не подающего надежд, специфична именно для волшебной сказки и отличает ее от бытовой сказки (новеллы) и героического эпоса, где господствуют другие формы идеализации.

Некоторые ученые видят корни образа героя, не подающего надежд, в легендарном или мифическом образе скрывающегося святого. В действительности, наоборот, образ скрывающегося святого в легендарном фольклоре представляет собой результат воздействия либо самой сказки, либо тех демократических тенденций народного мировоззрения, которые стоят за ней.

Таким образом, сказка как элементарная форма искусства возникает на чисто социальной и глубоко демократической основе. Главные черты сказочной эстетики — идеализация невинно гонимого и «низкого» героя — вырастают на почве идеализации социально обездоленного.

За такими формулами сказки, как «Жил-был бедный крестьянин и было у него три сына, два умных, а третий дурак» или «Жили-были дед да баба. У них было две дочки, одна дедина, а другая бабина. Баба с падчерицей плохо обращалась», скрывается глубокое социальное содержание. Социальные мотивы не только проникли в волшебную сказку, но стали носителями ее эстетики. Рождение волшебной сказки как художественного жанра определяется появлением этих социальных моментов. И герой сказки вырос не из мифов, а на социальной основе, возник как отражение народной оценки социальных процессов, прежде всего — развивающихся антагонистических классовых отношений.

Сказочная идеализация в период рождения волшебной сказки является в известном смысле эстетическим обобщением этических представлений «первобытного коммунизма». Оно и сделало возможным сохранение и переработку в сказке «этнографических мотивов». Представление народа о «красоте» в сказке было представлением о справедливых отношениях между людьми, равенстве людей, о богатых возможностях простого человека. Этот факт — аргумент против модных на Западе теорий об аристократизме искусства, об индивидуализме, изолированности, теории «искусства для искусства».

Но первобытный коммунизм — только исходная точка для сказочной идеализации. Исторический опыт народа обогатил сказочный идеал.

Сказка проникнута мыслью об исконном равенстве людей и оптимистической верой в справедливость. Поэтому сказочный идеал в конечном счете обращен к будущему. Волшебные мотивы сказки, генетически восходящие к первобытному мировоззрению, становятся выражением народной романтической мечты о будущем, как говорил Горький. Но когда этот идеал в конкретной действительности принимает осязаемые формы, отпадает необходимость в «волшебных» образах. Поэтому в советский период волшебная сказка обогащается реалистическими мотивами, бытовыми деталями, пассивный герой активизируется, и стирается грань между волшебной сказкой и бытовой.

Волшебная сказка, как и всякое произведение словесного искусства, отражает реальную действительность. Это отражение — сложный процесс, включающий и оценку действительности. Фольклористы часто не учитывают этого.

Одни хотят видеть в сказке только прямое изображение быта и социальных отношений той эпохи, в которую сказка была рассказана и записана, другие — только реликт, т. е. прямое отражение давно забытых обычаев, обрядов и верований, которые в силу непонятной инерции «застряли» в сюжете. Некоторые фольклористы пытаются совместить обе точки зрения, т. е. найти в волшебной сказке ряд пластов, последовательный ряд таких «прямых» отражений. Эти точки зрения являются результатом забвения специфики искусства и специфики жанра волшебной сказки.

Говоря об отражении действительности в сказке, нужно помнить, что самый последний, самый новый пласт составляют бытовые и социальные элементы, обогатившие сказочный сюжет в новое время: фигуры помещика, кулака, попа, злого царя, положительные образы солдата, батрака, ремесленника, мотивы богатого и бедного брата. Последний мотив позаимствован из бытовой сказки. Сюда же относятся реалистические детали, мотивировки, исторические намеки и т. п.

Эти элементы волшебной сказки непосредственно отражают классовую борьбу крестьянства против угнетателей в крепостническую, отчасти буржуазную, эпоху, а также классовое расслоение в деревне. Сказка с присущим ей методом суммарной персонификации общественных групп и социальных сил воплощает всех своих угнетателей в едином образе злого царя, жадного кулака или попа, а страдающий народ — в образе солдата или батрака, наделенном обычно чертами новеллистического героя.

Фольклористы, говоря о социальном содержании волшебной сказки, обычно ограничиваются примерами из этого слоя.

Более ранний, второй, слой, изучавшийся в этой книге, относится к периоду формирования жанра волшебной сказки, окончательного оформления жанра волшебной сказки, окончательного оформления сюжета и создания образа сказочного героя. Это — период разложения родового строя и начала возникновения классового общества.

Мотивы второго слоя также отражают действительность соответствующей эпохи. Однако отражение ее в известной степени схематично. Прежде всего, как говорилось, большая семья, род, представлена в сказке в виде малой семьи. Если в последнем слое сказки прямо изображается «общество» — цари, помещики, крестьяне, кулаки, купцы, солдаты, генералы, а также их отношения, то во втором слое перед нами не общество, а семья, но символизирующая в известном смысле род.

Изображение общества в виде семейной ячейки объясняется прежде всего тем, что род исторически перерождался в семью, большая семья становилась малой, которая в результате стала первичной ячейкой общества. Родовые понятия (т. е. понятия «большой патриархальной семьи») исподволь заменялись семейными. Поэтому процесс распада рода изображается в сказках в виде семейной распри. Семейная тематика становится характерной для сказки, так же как «политическая сфера» — для героического эпоса, развивающегося одновременно со сказкой. Иными словами, род, распадаясь, уступает место семье и государству. Героический эпос, отражающий процесс перехода от рода к государству, всегда исходит из идеи государства. Идеальное «государство» эпоса, соответствующее родовой этике, и «плохая семья» сказки, нарушившая родовой этикет, — два полюса в средневековом фольклоре.

Но, может быть, основной причиной «семейной» типизации в сказке является присущий элементарной форме искусства художественный метод широких, схематических обобщений. В результате такого обобщения, например, распад общинной патриархальной собственности (одно из выражений этого распада — борьба майората с миноратом) отражается в сказке в виде мотива братьев: при разделе наследства старшие братья обделяют младшего. На следующей ступени обобщения его лишают уже не наследства, а невесты, чудесных предметов и т. д. При этом образ младшего сына становится частным выражением обездоленного при распаде патриархальной общины, а затем общим выражением обездоленного и потому, в конечном счете, героем волшебной сказки.

Такое изображение распада общинной собственности и патриархального быта — не только результат типизирующей сказочной схематизации действительности, но и определенная оценка общественного процесса, определяющая характер, «направление» сказочной типизации.

Образ младшего сына остается в сказке и после того, как понятия минората и майората почти полностью были забыты, причем остается не как «реликт», а становится в народном сознании символом социально низшего и социально обездоленного