Можно предположить, что если мы постоянно ошибаемся, делая поспешные выводы в музыке (или в жизни), то мы можем в конечном итоге осознать, что лучше ожидать и позволять событиям происходить, чем пытаться их предвидеть. Но эволюция не может позволить нам такую роскошь: нашим предкам приходилось действовать быстро на основании минимума информации. Лучше сто раз убежать, заслышав шаги оленя, чем один раз рискнуть остаться, чтобы вместо оленя встретить льва.

Казалось бы, можно вполне резонно заключить, что слушать музыку – не самое приятное занятие, потому что мы постоянно ошибаемся. Но Хьюрон говорит, что в действительности ситуация сложнее.

Во-первых, мы ужасно часто попадаем в цель. При прослушивании Вивальди или Гайдна мы ожидаем, что тональность будет в большом почете, что музыка не будет то и дело отклоняться от диатонической гаммы. Более того, мы вправе ожидать, что относительная частота нот будет более или менее следовать тональной иерархии, которую мы разбирали в Главе 4; у нас также будет надежная ментальная модель для прогнозирования частоты различных шагов мелодического интервала. Мы как будто подходим к проблеме не с той стороны. Поскольку мы инстинктивно предполагаем, постоянно ищем схемы для прогнозирования окружающей среды, то собираем эти умственные распределения вероятностей именно так, чтобы делать хорошие прогнозы. Таким образом, наши ожидания по определению должны оправдаться, если музыка, которую мы слышим, достаточно похожа на ту, которую мы уже слышали раньше. А значит, можно ожидать, что мы останемся достаточно консервативными в своих вкусах, потому что нам нравится делать правильные прогнозы. Поскольку не существует всем известных атональных детских или поп-песен, большинство людей на Западе развивают сильные «тональные» ожидания. Поэтому естественно, что музыка конца девятнадцатого века и более поздняя, которая экспериментирует с тональностью или полностью ее отбрасывает, часто кажется неприятной для слуха: так мы расплачиваемся за утраченную способность создавать прогнозы. Однако это не означает, что подобная музыка обречена оставаться «сложной», потому что наши «шаблоны ожиданий» постоянно обновляются с опытом. Большинство поклонников современной западной классической музыки последовательно прошло от Грига к Шостаковичу, затем к Стравинскому и Берио и на этом пути их растущие ожидания никогда не разочаровывались настолько, чтобы вызвать полное отвращение.[77]

Так что мы многое понимаем правильно, но все же часто строим неверные предположения. Однако это необязательно проблема, напротив, этот факт можно обратить в преимущество. Хьюрон утверждал, что награда за правильное предчувствие гораздо выше при отсутствии полной уверенности. Именно поэтому человек, желавший сигарету, чувствует себя счастливее после пережитой тревоги и неуверенности в том, что он ее получит, по сравнению с человеком, которому для обретения сигареты нужно было залезть в карман и достать пачку. В этом, как я говорил выше, заключается суть теории Мейера: задержка каденции или создание неуверенности в отношении любого другого заученного музыкального шаблона повышает конечную награду (при условии, что она вообще есть). Образовавшаяся лакуна обостряет наше внимание, заставляя сосредоточиться и искать подсказки о том, как будет развиваться музыка, не позволяя оседлать волну прохладной, легкой предсказуемости. Музыка становится тем интереснее, чем менее она предсказуема, и когда раздается последний тонический аккорд, умеренно приятное чувство завершенности трансформируется в поток восторга, даже благоговения.

Понимание эмоциональной напряженности, которую может предложить каденция, появилось в конце пятнадцатого века. До этого каденции просто появлялись в нужных местах как формальный способ обозначения музыкальных границ. Но композитор эпохи Возрождения Жоскен Депре признал богатый эмотивный потенциал каденции; он обозначал приближение каденции с помощью протяжных пассажей на доминантовом (V) аккорде, внушая слушателю, что разрешающая напряжение тоника уже на подходе, усиливая таким образом их ожидания. И им приходилось ждать какое-то время, но даже когда тоника появлялась, Жоскен стремился растянуть ее и этим оттянуть наступление полного завершения, позволяя мелодическим голосам колебаться вверх и вниз прежде, чем музыка закончится. Его современники ясно понимали, что задумал композитор, и некоторые из них обвиняли его в том, что он не «должным образом обуздал жестокие импульсы своего воображения», как будто в аранжировке эмоций было что-то нехорошее.

В течение девятнадцатого века композиторы все смелее играли с ожиданиями вокруг каденций. Произведения того времени часто строятся в направлении ожидаемой кульминационной каденции через резкое увеличение громкости и замедление темпа – чтобы перед финалом разорваться в коротком воздушном жесте: такой прием используется, например, в первой части Концерта для фортепиано Грига. Когда похожий момент наступает в конце первой части Второго концерта для фортепиано Бартока, головокружительно натягивая поводья наших ожиданий, музыка словно бы резко устремляется в стратосферу, а затем разбивается о землю. Мануэль де Фалья использовал еще один интересный прием в своем «Танце огня»: он заканчивает произведение тоническим аккордом, многократно звучащим в меняющемся ритме, как заевшая граммофонная пластинка, и у слушателя возникает вопрос, действительно ли произведение когда-либо закончится. Вагнер был мастером тактики отсроченной каденции: он создавал музыку, которой, казалось, целая вечность необходима, чтобы добраться до мучительно желанной каденции. Иногда, как в Прелюдии к Третьему действию «Парсифаля», она ее и вовсе не достигает.

Мейер предположил, что опыт прослушивания музыки обеспечивает нас «схемами», по которым можно оценивать музыкальное произведение в процессе его раскрытия. «Восхищение интеллектуальной игрой и волнение от наполняющего эмотивного опыта, – писал он, – во многом зависят от отличий музыкального события от архетипа или схемы, примером которых он является». Истинно великое композиторы точно знают, как создавать и контролировать такие отличия: пока одни лишь слегка приправляют свои партитуры отступлениями и загадками, другие играют по-крупному и доводят музыку до готовности распасться на части и обратиться в хаос ради того, чтобы вернуть ее с порога разрушения, открыть видение красоты, величия и благоговения. Французский писатель Франсуа Рагене в начале девятнадцатого века отметил различие между итальянским и французским стилями композиции: если француз будет просто «льстить, щекотать и ухаживать за ухом», то итальянский музыкант будет действовать решительнее – порой его аудитория готова «сразу же заключить, что весь концерт вырождается в ужасный диссонанс; и вероломно заставляя слушателей сожалеть о музыке, которая уже стоит на пороге разрушения, он немедленно успокаивает их появлением самых обычных каденций, да так, что все удивляются вновь объявившейся гармонии из противоречий и великолепной беспорядочности, которая грозилась вовсе уничтожить музыку». Жил бы он в пятидесятых годах двадцатого века – написал бы то же самое о Джоне Колтрейне.