class="p1">Вернемся к эйзенштейновскому понятию синтеза, как он предстает в рисунке с распятым быком. Проследив прихотливый ход мысли протоиерея Никольского и его предшественников, усмотревших печь в женской утробе и судьбу трех ветхозаветных отроков в истории «бессеменного» рождения, трудно удержаться от сопоставления приемов Эйзенштейна с традиционным христианским экзегезисом. Взглянем еще раз на рисунок: из раны в боку появляется на свет дева. Эта рана — одновременно и Адамово ребро, и результат удара копьем по распятому Иисусу.

Казалось бы, надо быть Эйзенштейном, чтоб придумать такую мизансцену. На самом деле, она восходит к блаженному Августину: «А что в начале человеческого рода жена была сотворена из кости, взятой из ребер спящего мужа, то это событие должно было служить пророчеством о Христе и Церкви. Ибо оный сон мужа (Быт. 2:21) означал смерть Христа, ребра которого, когда Он висел бездыханным на кресте, были пронзены копьем и из них излились кровь и вода (Ин. 19:34); что мы считаем таинствами, которыми созидается Церковь»[623].

Иными словами, согласно Августину, сотворение Евы из ребра Адама служит прообразом сотворения церкви из межреберной раны распятого Иисуса. Если так, то эйзенштейновская Ева-Европа, вышедшая из раны в боку Адама-Христа-Быка, является, ко всему прочему, еще и церковью — невестой Христовой, что заставляет по-новому взглянуть и на даму в кокошнике на изо-комментарии к Пещному действу из «Ивана».

Семиотика прообразов, предзнаменований и предтеч — вклад христианского экзегезиса в интеллектуальную историю человечества. В плане двоякости как метода рассуждение Августина из книги «О Граде Божием» предвосхищает (а то и предзнаменует) мексиканский рисунок Эйзенштейна.

Перевод Дарьи Хитровой

Луис Элберт

Луис Элберт (Luis Elbert) — ведущий уругвайский киновед и писатель, профессор Университета ORT в Монтевидео, активный участник движения киноклубов (1959–1968) и акций в поддержку Нового кино Латинской Америки в прессе. Между 1967 и 2007 несколько раз был членом исполнительного совета Уругвайской синематеки. С 1964 преподает историю и теорию кино в высших учебных заведениях, в 1992–2005 — главный редактор изданий факультета наук Государственного университета в Монтевидео. Один из кураторов Международного кинофестиваля в Вальпараисо (Чили). Автор статей и книг о киноискусстве и его классиках, в том числе биографий Эйзенштейна и Пудовкина, изданных на испанском языке в 1985.

Встречи с Эйзенштейном в бассейне реки Плата[624]

В большинстве латиноамериканских стран еще не проведены тщательные или хотя бы скромные исследования на тему рецепции и влияния Сергея Эйзенштейна.

Конечно, то же самое можно сказать и о других великих художниках из области кино. Нельзя забывать об общей ситуации низкого развития нашего региона во всех сферах политики, экономики, социальных, образовательных и культурных структур в целом и во многих аспектах. Только в нескольких из наших стран развивались, начиная с конца 1920-х или с 1930-х годов, полноценные формы кинематографической культуры: кинокритика, киноклубы, киноархивы. Во многих странах, особенно в тех, что расположены в Южном конусе, память о становлении и развитии культуры кино регулярно стиралась, бо́льшая часть документов, свидетельствующих об этой деятельности, были утрачены. Только в конце XX века начались исследования реальных процессов в разных сферах истории кино. Обзор, сделанный Машей Салазкиной, показывает, что к нынешнему времени удалось восстановить лишь отдельные ее части, — более полную картину предстоит воссоздать в XXI веке.

В местах близ бассейна реки Плата (río de la Plata), где расположен Уругвай, фильмы Эйзенштейна начали показывать достаточно рано, их высоко оценил интеллектуальный слой общества. В Монтевидео «Броненосец „Потёмкин“» вышел в прокат уже в 1927 году, сразу после коммерческого показа в Буэнос-Айресе (1926). В 1931-м уругвайцы увидели «Октябрь» — сначала под названием «Красный Октябрь», через несколько недель его показ возобновили, окрестив фильм «Октябрь, или Конец империи». В том же году киноклуб показал «Генеральную линию» под авторским названием. Показательно, что еще в апреле 1930 года модернистский журнал искусств «La Pluma», издававшийся в Монтевидео, с радостью сообщил о том, что в Москве с успехом у публики и критики состоялся показ фильма «До и ныне» (так перевели название «Старое и новое»). Восторженная заметка журнала, видимо, не основывалась на фактах, а просто была выражением высокой оценки автора «Потёмкина». В 1940 году на экранах Уругвая идет «Александр Невский», и журнал «Cine Radio Actualidad» называет его лучшим фильмом года. В 1947 году в коммерческий прокат Монтевидео выходит первая серия «Ивана Грозного», визуальный стиль которого поразил и одновременно смутил критиков. Затем, в 1958-м — озвученный «Потёмкин» (версия 1950 года), в 1959-м — вторая серия «Ивана Грозного» (вместе с повторно выпущенной первой), и многие из ведущих критиков сочли это выдающимся кинематографическим событием года; в 1960-м прокатывается новая копия «Невского». С большим запозданием — в 1967 году — в Уругвае показали «Стачку», зато уже в 1968-м до нас дошли только что сделанная реконструкция «Бежина луга» и «Октябрь» в версии Г. В. Александрова (1967), а в 1980 году — им же смонтированный материал незавершенного фильма «Que viva Mexico!».

Список премьерных кинопоказов можно было пополнить некоторыми повторными выпусками копий, еще находившихся в прокатных конторах. Так, в 1953 году в одном из центральных кинотеатров Монтевидео организовали сдвоенные сеансы «Невского» и «Грозного». Кроме того, надо не забывать, что Уругвайский киноархив регулярно демонстрировал в своем кинотеатре хорошие 16-миллиметровые копии (с английскими титрами) «Потёмкина», «Октября» и «Генеральной линии». С 1953-го стало возможным включать в его репертуар картины, смонтированные из снятых в Мексике материалов: «Время под солнцем» Мари Ситон и «Мексиканский проект Эйзенштейна» Джея Лейды. Все это показывалось также многими киноклубами по всей территории Уругвая в 1950–1960-е годы (позднее они исчезли у нас, как и во всем мире).

В это же время одно из подобных обществ любителей киноискусства стало публиковать серию монографических буклетов и книг. Симптоматично, что серия началась в 1953 году со сценария «Que viva Mеxico!», приложением к которому было эссе Мари Ситон, взятое из французского журнала «La Révue du Cinéma». Дело, начатое этим изданием, продолжил Гастон Бланко-Понгибове (Gastón Blanco-Pongibove), молодой кинокритик и преподаватель литературы. Он проявлял особый интерес к фильмам Эйзенштейна, к его личности и нескольким доступным тогда его текстам (прежде всего, это были сборники статей «The Film Sense» и «Film Form» в переводе Джея Лейды). Еще в 1952 году Бланко-Понгибове написал для издававшегося в Монтевидео журнала «Film» первый в Уругвае обзор теоретических работ Эйзенштейна. В 1953 году Бланко раздобыл экземпляр книги Мари Ситон «Эйзенштейн» и