написал рецензию на эту впервые созданную на Западе биографию художника. В конце 1950-х годов он совершил поездку в Европу, чтобы взять интервью у Айвора Монтегю и Джона Грирсона об Эйзенштейне, там же он купил и первый советский сборник «Избранные статьи». Гастон Бланко-Понгибове также прочитал много лекций об Эйзенштейне, в частности, о теории монтажа. Вообще, среди уругвайских любителей кино Эйзенштейн и раньше занимал, безусловно, видное место; но верно и то, что Бланко был единственным в своем поколении преданным «эйзенштейновцем». Растущий с середины 1960-х годов процесс экономической, политической и социальной напряженности привел к устойчивому снижению уровня уругвайской культуры; из нового поколения критиков, выступивших в прессе и в области кинопросвещения примерно в 1960 году, только один — автор этого текста — последовал за Бланко.

Несомненно, серьезное влияние на Уругвай в изучении теории и практики Эйзенштейна оказывало положение дел в соседних странах — Аргентине и Бразилии.

В Буэнос-Айресе развивался подобный, в некоторых отношениях даже более глубокий интерес к изучению кино как искусства и к Эйзенштейну как одному из его крупнейших творцов. Подробности аргентинского кинопроцесса все еще требуют исследования, но кое-какие детали могут быть акцентированы уже сейчас. Одной из них является деятельность, которую в конце 1920-х годов начал молодой дантист Леон Климовский (León Klimovsky). Она была посвящена в основном развитию киноклубов, показу в них важнейших немых и лучших современных фильмов, в том числе картин Эйзенштейна и Пудовкина (чей «конструктивизм», помимо прочего, благосклонно воспринимался тогда в Аргентине некоторыми интеллектуалами высших слоев общества). В ряду просветительских акций Климовского было создание в 1943 году копии «Потёмкина» со звуковой дорожкой — вместе с ним озвучанием занимался испанский эмигрант, сценарист и критик Мануэль Вильегас Лопес (Manuel Villegas López). Эта уникальная версия фильма показывалась в коммерческих кинотеатрах Буэнос-Айреса, а затем в Монтевидео.

Уровень интереса в то время к искусству кино и особенно к Эйзенштейну можно оценить по тому факту, что в 1944-м, всего через два года после издания в США сборника «The Film Sense», в Буэнос-Айресе появился его перевод на испанский язык («El sentido del cine»). Вместе с текстами статей Эйзенштейна в аргентинское издание вошли все приложения, которые американский переводчик и редактор Джей Лейда включил книгу, чтобы представить режиссера-теоретика. Конечно, должно было существовать достаточное число читателей, чтобы выпуск этого сборника финансово себя оправдал. Эйзенштейн знал об этом «пиратском издании», как он называет его в своих мемуарах. Трудно переоценить мощь импульсов, которые аргентинское издание дало впоследствии, в 1940–1950-е годы, при создании важных клубов, культурных сообществ и журналов, увлекавшихся серьезным кино.

Изданием сборника статей Эйзенштейна открылась и другая немаловажная тенденция: за ним последовал ряд книг по теории кино. В их числе были и переводы с русского: в 1947-м вышел по-испански учебник Льва Кулешова «Основы кинорежиссуры» («Tratado de la realización cinematográfica») с предисловием Эйзенштейна; в 1955 году переиздали «Чувство кино» и выпустили книгу Всеволода Пудовкина «Актёр в фильме» (1934); в 1956-м появился сборник «Сюжет и монтаж: основы фильма» («Argumento y montaje, bases de un film»), включавший статьи Пудовкина, Эйзенштейна и Семёна Тимошенко; в 1957-м — «Искусство Чарли Чаплина» (на основе вышедшей в СССР в 1945 году книги) со статьями Эйзенштейна, Григория Козинцева и Михаила Блеймана; в 1958-м — «La forma en el cine» (перевод сборника ранних теоретических статей Эйзенштейна «The Film Form», изданного в США в 1949 году) и 510-страничный «Cinematismo» (1982) — перевод многих сочинений Эйзенштейна, который непосредственно с русского сделал выпускник ВГИКа аргентинец Луис Сепульведа.

Это были тогда единственные книги на испанском языке по вопросам теории кино, которые широко читались в других латиноамериканских странах, включая португалоязычную Бразилию.

Бразильская кинокультура первой начала консолидироваться, тоже с конца 1920-х годов, благодаря активному киноклубу «Чаплин» (Chaplin Club), где демонстрировались и обсуждались фильмы, и журналу «O fan» («Вентилятор»), печатавшему некоторые дискуссионные материалы. «O fan» опубликовал в 1930 году отрывки из «Заявки» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова. В том же году другой журнал, «Cinearte», печатает голливудское интервью с Эйзенштейном. Первый коммерческий показ фильма Эйзенштейна — конечно, «Потёмкина» — происходит в 1931 году. Но знакомство бразильской публики с другими его картинами осуществилось только в 1961 году, когда на VI биеннале в Сан-Паулу состоялось грандиозное шоу под названием «История российского и советского кино». Присланная Госфильмофондом коллекция для ретроспективы включала все фильмы Эйзенштейна. Мероприятие было связано с активной деятельностью влиятельных киноклубов и киноархивов, в основном в Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро, но также и в других городах Бразилии, таких как Куритиба и Порту-Алегри.

Публикация текстов Эйзенштейна по-португальски началась, видимо, в 1969 году со сборника популярных статей «Reflexões de um cineasta» («Размышления кинематографиста»), изданного в СССР на английском и французском языках и предоставленного Бразилии издательством «Прогресс». И только в 1990 году появились сборники «O sentido do filme» и «A forma do filme» — португалоязычная версия английского перевода Джея Лейды под редакцией кинокритика-ветерана Жосе Карлоса Авеллара. Совсем недавно к ним прибавились несколько других книг Эйзенштейна, изданных стараниями киноведов нового поколения.

Возродившийся в XXI веке интерес к Эйзенштейну как к теоретику искусства, а не только постановщику фильмов, в Бразилии проявился особенно интенсивно. Так, в 2008 году Ванесса Тейшейра де Оливейра (Vanessa Teixeira de Oliveira), киновед и преподаватель Федерального университета Рио-де-Жанейро, выпустила в свет книгу «Эйзенштейн сверхтеатральный: выразительное движение и монтаж аттракционов в теории зрелища» («Eisenstein ultrateatral: movimento expressivo e montagem de atrações na teoria do espetáculo de Serguei Eisenstein»). Именно ей принадлежит инициатива проведения ежегодных семинаров об Эйзенштейне. На первом семинаре в 2014 году обсуждались изданные на португальском «Заметки ко „Всеобщей истории кино“» («Notas para uma História geral do cinema») Эйзенштейна, впервые напечатанные в 2012 году в «Киноведческих записках» и сразу переведенные на французский и английский язык. Семинар проходил еще четыре раза и был прерван в 2018 году в силу внешних причин. Но он представил миру многих бразильских ученых, исследующих постановки и теории Эйзенштейна на самом высоком академического уровне.

Скудость информации позволяет пока получать только очень разрозненные данные о других странах Южной Америки. В качестве некоторой компенсации можно вспомнить, что в 1998 году директор кинофестиваля в Вальпараисо (Чили) решил отметить столетие Эйзенштейна демонстрацией его фильмов и лекциями об Эйзенштейне, с которыми выступили восемь ученых: один немец и семь латиноамериканцев — из Аргентины, Боливии, Чили, Кубы, Перу и Уругвая. Этот единственный на континенте крупный праздник, посвященный юбилею художника, состоялся в канун нового, XXI века. Будем надеяться,