церковный чин — тем не менее из многочисленных подготовительных материалов ясно, что эйзенштейновский принцип синтеза работает здесь не хуже, чем в рисунке с распятым быком. Каждый элемент Пещного действа Эйзенштейн заставляет работать двояко — исторически и не только. Так, например, в мае 1942 года он пишет памятку себе же: «Дурак! Костюмы халдеев — пародия на костюмы опричников же! Использовать песью голову, абрис костюма etc.»[617]. В жестоких халдеях, действующих по наущению ветхозаветного царя, должны были угадываться безжалостные опричники царя Ивана; это неудивительно, учитывая, что по сюжету второй серии Пещное действо — мышеловка, заговор бояр и духовенства с расчетом на чистосердечное признание в убийствах невинных жертв и последующее покаяние Ивана.

Иван просит благословения у митрополита Филиппа. Кадры эпизода «Пещное действо» из второй серии фильма «Иван Грозный», 1946

Режиссерская заметка Сергея Эйзенштейна к эпизоду «Пещное действо». Алма-Ата, 1942

Более удивителен (как минимум на первый взгляд) другой источник Пещного действа, о котором Эйзенштейн упоминает в своих заметках, — спектакль на сюжет «47 верных самураев», увиденный Эйзенштейном во время гастролей театра кабуки в Москве в 1928 году. Напряженный — хотя и почти немой — диалог царя Ивана и митрополита Филиппа, трижды отказывающего царю в благословении, строится на телодвижениях: Иван глубоко склоняет голову — Филипп резко отворачивает свою.

Этот поворот головы и должен, по замыслу Эйзенштейна, воспроизводить движение из пластического лексикона кабуки: «Трижды благословления просит — три раза отказ получает. Движения головы Филиппа (указаны в заметке тремя разнонаправленными стрелками. — Ю. Ц.) (подъем головы № 3 из „Цюсингуры“ кабуки 1928!)»[618].

В дневниковой заметке, сделанной весной 1942 года, Эйзенштейн этот же диалог связывает с кабуки и по принципу, который он называет «двойным плетением»: «Плетения двойные: отроки („умалены мы ныне“) с разговором в алтаре о казни Турунтая-Пронского. <…> [Б]есстрастный текст отроков (о халдеях, злейшем царе etc.) — как „акварельный“ фон той же темы, которую „скульптурной“ страстью играют пантомимой Иван и Филипп перед ними. <…>

Интересно в наметках „Грозного“ выныривает „в новом качестве“ традиция японского театра: разделение на чтеца и мимиста. Так Фома и Ерёма куплетами называют мысли, которые мимически и гулом играет толпа. Отказ (мимический) в благословлении Ивану — смыслово оттачивается содержанием песнопения отроков»[619].

В фильме прием двойного плетения подчеркнут еще и кинетическим контрастом: пантомима Ивана и Филиппа разыграна стаккатными движениями, а голоса ни о чем не подозревающих отроков звучат по-церковному монотонно.

Сообразив, наконец, что происходит, отроки один за другим в ужасе умолкают. Чин Пещного действа на этом обрывается — в фильме, но не в сценарии. Как было известно Эйзенштейну, несмотря на пугающее начало, исторические Пещные действа имели счастливый конец: ангел сходит с неба, спасает детей, превращая огонь в «дух росы шумящей» (Дан. 3:49, в церковнославянском переводе), и поджигает халдеев. Так же, как делалось в русских церквях XVI века, Эйзенштейн планировал подвесить под куполом на веревке пергаментного ангела, которого в нужный момент опускают для спасения отроков. Появление ангела должно было — по замыслу митрополита Филиппа, «режиссера» сюжетной мышеловки, — стать кульминацией всего действа и заставить Ивана одуматься и упразднить опричнину.

Момент этот в фильм не вошел, хотя фигура ангела была приготовлена. Но еще за год до съемки Эйзенштейн подарил костюмеру Лидии Наумовой «озорной» рисунок с комментарием, обращенным к ней. Женщина, чей костюм ограничился кокошником, растянулась по диагонали листа. В ее вагине, как в «пещи огненной», взывают к богу три отрока, а в левой руке — веревка, на другом конце которой — ангел в форме мужского полового органа. Этот рисунок — как и другие заветные рисунки на тему Ивана, коими Эйзенштейн развлекал и эпатировал членов съемочной группы, говорит о принципе синтеза не менее красноречиво, чем теории и заметки.

Во-первых, «похабный» характер рисунка объясняет другие физические элементы Пещного действа — такие, например, как недвусмысленные движения бедер халдеев, когда они подбрасывают дрова в огонь под отроками. Сексуальный характер этого движения был бы только догадкой, если бы в наброске к этой сцене Эйзенштейн не обозначил поверх фигурок халдеев два крупных мужских органа. Во-вторых, сексуальность интересовала Эйзенштейна еще и теоретически, и в «озорном» рисунке наверняка сказалось его увлечение психоаналитическим понятием Mutterleibsversenkung — погружения в материнское лоно: это понятие разрабатывалось Эйзенштейном вслед за Фрейдом и Отто Ранком. Наконец, у Эйзенштейна был и личный опыт переживания, связывавшего религиозную и эротическую сферы. Если верить биографии Мари Ситон, Эйзенштейн признавался, что, входя в Нотр-Дам, почувствовал, будто проникает в женское лоно[620].

Сергей Эйзенштейн. «Озорной» рисунок «Пещное действо». Алма-Ата, 07.VIII.1942. Коллекция Лидии Наумовой

Все перечисленное — узнаваемые ходы эйзенштейновской мысли. Тем не менее, главный источник «похабного» рисунка — не воображение Эйзенштейна, а православное богословие. Пещное действо представлялось в русских церквях строго по календарю — раз в год, незадолго до Рождества, и, несмотря на ветхозаветное происхождение, с Рождеством ассоциировалось. Вот, например, как объясняет эту связь протоиерей Константин Никольский в книге 1885 года «О службах русской церкви, бывших в прежних печатных богослужебных книгах»: «Воспоминаемое в Пещном действе событие — чудесное спасение отроков в пещи — прообразовало великую тайну воплощения Сына Божия от Приснодевы Марии… Именно, как чрез вавилонскую пещь отроки не погибли, а получили жизнь, обновление; так чрез Святую Деву мир обновился»[621]. Сравнение могло бы остановиться на двух чудесных обновлениях, но тут протоиерей Никольский пускается в таинства богословской гинекологии: «Пещь, приняв отроков, не опалила их; так и Дева, заченши Зиждителя, не опалилась утробою. Огнь пещи, не опаливший юных детей, явил тем бессеменное от Девы божественное рождество».

Яркий образ неопаленной утробы, переосмысленный в рисунке Эйзенштейна, Никольский придумал не сам; в примечании он приводит стихи из Ирмологиона, канонического сборника церковных песнопений: «Яко пещь древле приемшая отроки не опали, тако и Дева заченши Зиждителя, не опалися утробою»; «Вавилонская пещь отроки не опали, ниже Божества огнь Деву растли»[622] и т. д. Прагматика теологической мысли здесь проясняется: как не сгорели в печи отроки, так, несмотря на последующие роды, не пострадало и целомудрие будущей Богоматери, утроба которой осталась холодной. Метафора огня, кажется, прямо указывает здесь на сексуальное возбуждение — отсюда в эйзенштейновском рисунке пылающая печь в женской утробе и возбужденный ангел, спешащий на помощь. При всей непристойности, этот рисунок не что иное, как иллюстрация к каноническому экзегезису.