«Воздвижение креста», 1633); известны его слова: «Был ли я там? Ну конечно, раз я это написал!». Он изображал себя рядом с крестом, но не на кресте – для художника той эпохи это было невозможно. А для Мандельштама и других поэтов XX века такой преграды уже не существует.

Надежда Яковлевна напомнила о связи главного поэтического мифа Мандельштама – «черное солнце», «похороны солнца» – с центральным событием Евангелия: «Но как можно забывать основной образ тьмы, которая настала в шестом часу “и продолжалась до часа девятого”, и “померкло солнце”…»[646], – пеняла она толкователям «черного солнца», искавшим его истоки у Жерара де Нерваля и в других более или менее близких Мандельштаму литературных текстах. Стихи о Рембрандте неочевидным образом продолжают и завершают ту же устойчивую мандельштамовскую тему: «гроза» сигналит о ней в первой строфе, а во второй эта тема развернута в плане живописи – яркие, горящие образы Рембрандта ставятся под сомнение в виду обступающей тьмы.

Поэт просит прощения у художника за свой упрек и при этом говорит с ним на равных, как брат, как мастер с мастером и как мученик с мучеником – тут важно уловить связь между первой и второй строфой, во всех известных нам толкованиях стихотворения она игнорируется. Поэт говорит с художником de profundis – из той глубины «немеющего времени», в которую оба они погружены. Первое слово этого обращения и есть самое важное – это слово «великолепный», именно на него отозвалась Надежда Яковлевна в своем комментарии к стихам. Известно, что у Рембрандта было пристрастие к предметам роскоши, в его коллекции, помимо произведений искусства, были меха и кружево, атлас и парча, камзолы с золотым шитьем, тюрбаны, драгоценности, жемчуг, различный антиквариат, оружие и страусовые перья, старинные музыкальные инструменты, инкрустированные золотом, пергаментные манускрипты – все это переносилось на его полотна, и даже на картинах с евангельским сюжетом можно видеть такие диссонирующие детали, как, скажем, роскошный расшитый плат на эрмитажном «Снятии с креста» или тюрбан с пером на «Воздвижении креста», хранящемся в Мюнхенской Старой пинакотеке. Называя Рембрандта «великолепным братом», Мандельштам наверняка имеет в виду именно это великолепие – тот самый «блеск кордованской кожи», о котором он упоминал в более ранних стихах в связи с Рембрандтом, его невероятное мастерство в изображении предметов материального мира. Называя его тут же «отцом черно-зеленой теми», он говорит уже о другом – о способности Рембрандта передавать метафизическую глубину библейского времени, библейских сюжетов, глубину человеческого образа, часто выхваченного из тьмы, при этом слова о «черно-зеленой теми» могли быть непосредственно подсказаны колоритом воронежской картины де Вета Старшего[647].

Когда Рембрандт разорился, коллекция его ушла с молотка, и предметы роскоши исчезли с его картин, их не с чего было писать, сам же он умер в нищете, после него остались лишь Библия, кисти и краски – таковы общеизвестные обстоятельства его биографии, Мандельштам не мог их не знать[648].

К характерным рембрандтовским образам роскоши, блеска, красоты, богатства принадлежат и две детали стихотворения Мандельштама – «око соколиного пера» и «жаркие ларцы у полночи в гареме», однако попытки привязать их к конкретным картинам не слишком помогают прочтению. Томас Лангерак нашел эти детали на картине «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (1660) из коллекции московского Музея изобразительных искусств и заключил, что Мандельштам в стихах проводит границу между новозаветными и ветхозаветными картинами Рембрандта: «картины первой категории вызывают сочувствие к беззащитному, страдающему человеку; мучения, изображаемые на них, не являются бессмысленными, но включают в себя возможность преодоления поглощающей силы “немеющего времени”. На картинах второй категории изображается жестокий, восточный мир Ветхого Завета, они беспокоят зрителя, внушают ему страх. Опальный поэт, только что попытавшийся сочинить оду Сталину с тем, чтобы спасти себе жизнь, предпочитает, конечно, первую сторону живописи Рембрандта»[649]. Омри Ронен, принимая привязку Лангерака, развернул тему в сторону восприятия мандельштамовской поэзии современниками: «Именно это выставленное напоказ богатство, по-видимому, смущает посетителей музея, и поэт, извиняясь, говорит об этом Рембрандту. Мандельштам болезненно сознавал, что новому поколению не нужны его дары[650]. И еще определеннее социальную тему сформулировала С.В. Полякова: «Если в первой строфе автор сближал себя с Рембрандтом, то во второй – он противопоставил себя ему (не только себя, но и своих современников). Столь любимая Рембрандтом роскошь <…> Мандельштаму, в многотрудной и скудной своей жизни понявшему подлинную ценность вещей и смотревшему на мир, как большинство его современников-интеллектуалов, глазами нестяжателя и дервиша (это, может быть, самое важное отличие психологии современного русского, прошедшего такие жизненные испытания, которые открыли ему разницу между подлинной и мнимой ценностью вещей), кажутся напрасно искушающими (не к добру, без добра) племя, взволнованное “мехом сумрака”, то есть людей, охваченных темными, непраздничными, отягощающими заботами»[651]. В том же духе писал об этом М.Л. Гаспаров: «…поэт из “роскошной бедности, могучей нищеты” со смущением упрекает брата-художника, что его пышность без нужды искушает нынешний трудно живущий народ»[652].

Читатель может сам почувствовать, соответствуют ли эти толкования впечатлению от стихов Мандельштама, в особенности от его финального образа, если понимать его точно: речь идет не о зверином мехе (см. выше у С.В. Поляковой) и не о мешках для вина или воды, а о кузнечных мехах, раздувающих пламя, «метафора в последнем стихе основана на подразумеваемой игре слов “племя – пламя”»[653]. Также надо уточнить и значение слова «племя» – ничто ведь не указывает на какую-то его социальную определенность («нынешний трудно живущий народ»), скорее наоборот – контекст стихотворения, тема Голгофы, тема глубокого «немеющего времени» подсказывают значение более общее – «племя людей», как в стихах 1931 года («За гремучую доблесть грядущих веков…»), людей вообще, в их число входит и сам поэт. «Племя» оказывается на месте «пламени», ожидаемого рядом с кузнечными мехами, «пламени» нет, есть только «мехи сумрака» – так замыкается в этих стихах тема рембрандтовской «черно-зеленой теми». «Мехи сумрака» – дыхание вечности, идущее от картин Рембрандта, то невидимое, что хранит его густая тьма.

С этой точки можно вернуться к «оку соколиного пера» и к «жарким ларцам у полночи в гареме». Уже сама фактура этих образов указывает на их условность, собирательность – яркое око ведь бывает не на соколиных перьях, а на павлиньих, их-то много на картинах Рембрандта, а «жаркие ларцы» и тем более «гарем» никак не соотносятся с сюжетом «Артаксеркса, Амана и Эсфири», где есть просто ларь, на котором сидят, совсем не «жаркий», и уж тем более нет гарема. Зато эти горящие во тьме «ларцы»,