в сочетании со словом «гарем», звучание которого поддерживает тему горения, символизируют все соблазны жизни сразу, все внешнее, яркое, дорогое, притягательное, бренное, сомнительное с точки зрения вечности. Как точно сформулировала Ольга Седакова в отношении Рембрандта, «тьма ставит видимое под вопрос»[654] – вот, собственно, об этом и говорит Мандельштам, опираясь на самого Рембрандта, на заключенное в его картинах слово о мире, в котором граничат временное и вечное и свет поглощается тьмой. Эти образы Мандельштам создает, а не списывает с конкретных картин, он создает в стихах сам образ рембрандтовской живописи – так же, как в других стихах он создает образ музыки Моцарта и Шуберта, а не заимствует детали из их творчества и биографии («И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…», 1933).

Все стихотворение растет и строится как личное мучительное переживание рембрандтовского мира светотени – преходящего блеска и великолепия жизни перед лицом вечности и тьмы; оно строится зрением, взглядом, как произведение живописи, и потому кажется уместным еще раз напомнить в качестве комментария к нему слова Мандельштама о восприятии живописи из «Путешествия в Армению»:

«Стояние перед картиной, с которой еще не сравнялась телесная температура вашего зренья, для которой хрусталик еще не нашел единственной достойной аккомодации, – все равно что серенада в шубе за двойными оконными рамами.

Когда это равновесие достигнуто – и только тогда – начинайте второй этап – реставрация картины, ее отмыванье, совлеченье с нее ветхой шелухи, наружного и позднейшего – варварского слоя, который соединяет ее, как всякую вещь, с солнечной или сумеречной действительностью.

<…> Путешественник-глаз вручает сознанию свои посольские грамоты. Тогда между зрителем и картиной устанавливается холодный договор, нечто вроде дипломатической тайны.

И тут только начинается третий и последний этап вхождения в картину – очная ставка с замыслом»[655].

Если счистить все, что соединяет мандельштамовскую поэтическую живопись «с солнечной или сумеречной действительностью», то на очной ставке с замыслом проступает главная, невыговоренная мысль этих стихов – мысль о смерти, представшая поэту в образах глубинно родственного ему художника, брата-Рембрандта.

На доске малиновой, червонной

На доске малиновой, червонной,

На кону горы крутопоклонной —

Втридорога снегом напоенный,

Высоко занесся санный, сонный

Полугород, полуберег конный,

В сбрую красных углей запряженный,

Желтою мастикой утепленный

И перегоревший в сахар жженый.

Не ищи в нем зимних масел рая,

Конькобежного фламандского уклона,

Не раскаркается здесь веселая, кривая

Карличья в ушастых шапках стая, —

И, меня сравненьем не смущая,

Срежь рисунок мой, в дорогу крепкую влюбленный,

Как сухую, но живую лапу клена

Дым уносит, на ходулях убегая…

6 марта 1937

Начинается это стихотворение так же, как стихи о фарфоровой тарелке: «На бледно-голубой эмали» – «На доске малиновой, червонной»; сразу назван цвет и материал основы, на которую наносится изображение, таким образом задается восприятие стихотворения как словесного рисунка, растущего на наших глазах. Доска – важная деталь, смысл ее обнаруживается в последующих отсылках к фламандцам, к Брейгелю, писавшему свои картины цикла «Времена года» маслом на дубовых досках[656].

Для цвета основы Мандельштам подбирает оттенки красного, как живописец их подбирает на своей палитре; если слово «червонный» в его поэзии встречается один единственный раз (и еще дважды «червленый» в переводах), то «малиновый» имеет у Мандельштама свою историю. Как правило, ощущение цвета идет у него от вещества или материала (например: «янтарь и мясо красных глин»), но в случае с малиновым это личное ощущение, похоже, связано не столько с ягодой малиной, сколько с поэтическим образом из стихотворения Анны Ахматовой: «Черных ангелов крылья остры, / Скоро будет последний суд. / И малиновые костры, / Словно розы, в снегу растут» («Как ты можешь смотреть на Неву…», 1914) сама Ахматова считала эти стихи источником мандельштамовского «Как черный ангел на снегу…» (1914?)[657]. Малиновый цвет приходит в поэзию Мандельштама как цвет огня на снегу – с малиной ассоциируется горение, пылание: «Пылает на снегу аптечная малина» – это сказано о стеклянных красных шарах, выставленных в витринах аптек («1 января 1924»), то же и в прозе: «И сейчас горят там зимой малиновые шары аптек» («Шум времени», 1923).

И в воронежском стихотворении «на доске малиновой, червонной» постепенно проступает тема горения, тема огней на снегу – проступает картина зимнего Воронежа, каким однажды его увидел Мандельштам: «Как-то ранней весной, в самых первых числах марта, когда везде еще лежал снег (в том году его было очень много), Осип Эмильевич зашел к нам, и мы пошли гулять. Были уже сумерки. Мы дошли до конца улицы Каляева, на которой я жила, и остановились на крутой горе; улица спускалась вниз, на Степана Разина, а напротив поднималась тоже крутая и высокая гора, так начиналась Логовая. В синих сумерках на горе и внизу загорались огоньки окон. “На доске малиновой, червонной <…>” Так запечатлел Осип Эмильевич кусочек моего города в стихотворении, которое он прочитал на другой день», – вспоминала Наталья Евгеньевна Штемпель[658].

В другом месте, комментируя эти стихи, Наталья Евгеньевна отметила еще одну особенность воронежского пейзажа: «По склонам вниз, к реке, нагромождаясь и набегая друг на друга, спускались одноэтажные домики. Они-то и придавали городу особый колорит и живописность»[659].

Из этих впечатлений Мандельштам создает свою картину, в которой пространство слоится, плоится складками («полу-город, полуберег») и как будто сбегает с «горы крутопоклонной» (вариация известного топонима – Поклонная гора была и в Москве, и в Петербурге) вниз, к замерзшей воде. С точки, указанной Натальей Штемпель, была видна не только гора, но и река[660], зимой там катались на коньках – всем этим объясняется отрицательное сравнение с фламандской, или в другом варианте текста – голландской живописью: «Не ищи в нем зимних масел рая» – призыв парадоксален, потому что приметы того, чего искать не надо, даны с большой точностью. «Зимние масла рая» – обобщенный образ определенного рода живописи, представленного прежде всего картинами Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу»[661] и «Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц» – обе написаны маслом по дереву в 1565 году. Мандельштам оригиналов Брейгеля не видел, но «Зимний пейзаж…» он наверняка знал в прекрасной, точной копии Питера Брейгеля младшего (1620-е годы), находившейся с 1924