и поэта Франсуа Вийона: «разбойник небесного клира» и «ангел ворующий», («Чтоб, приятель и ветра и капель…», март 1937), а также с «ворованным воздухом» из «Четвертой прозы» (1930) – так в стихи входит тема творчества в ее этическом развороте, тема свободы художника, ассоциированная с синевой небес. И тут же головокружительный вираж возвращает поэтическую мысль в поле экфрасиса, в область визуального – к синему цвету на картинах итальянских мастеров. Цвет «пещерной густоты» прежде всего приводит на память «Мадонну в скалах» Леонардо да Винчи – Мандельштам мог в юности, в Париже видеть ее луврскую версию, где синий цвет плаща Мадонны во тьме грота сгущен почти до черноты. Но, конечно, это поэтическое обобщение – синий цвет разных оттенков присутствует в одеждах Мадонны на множестве полотен, в том числе и на тех, какие хорошо были известны Мандельштаму по Эрмитажу, – это все те же «Мадонна Альба» и «Мадонна Конестабиле» Рафаэля, «Мадонна Литта» Леонардо. Символический богородичный ультрамарин на этих картинах соотнесен с синевой небес – так и в стихотворении Мандельштама. Последующая детализация – «складки бурного покоя на коленях разлиты» – подтверждает, что речь идет об одеждах, при этом оксюморонное сочетание «бурный покой» несет устойчивую у Мандельштама мысль, что покой – это «тайник движенья непочатый» («Автопортрет»), или, как он говорил в связи с Данте, «разновидность накопленного движения» («Разговор о Данте»).

Семантическая и образная плотность этих лаконичных стихов очень велика, мотивы и образы сменяют друг друга с такой скоростью, какая даже для художественного мышления Мандельштама кажется исключительной. Лирический сюжет движется не логикой экфрасиса, а логикой болезненной лирической темы, гармонизированной пикторальными образами. Вешки этой темы – боль, разлитая в воздухе, соль, примешанная к синеве небес, и черствость хлеба – парадоксальным образом сравнительная степень прилагательного («на скале черствее хлеба») говорит о хлебе больше, чем о скале.

Хлеб – один из существенных образов в художественном мире Мандельштама; его история и все его связи и превращения в мандельштамовских стихах и прозе – предмет особого разговора. В воронежской лирике присутствует тема «несладкого хлеба» изгнания («Слышу, слышу ранний лед…», январь 1937), объединяющая судьбу ссыльного поэта с судьбами двух его любимых поэтов – Пушкина и Данте. «Черствый хлеб» – контаминация дантовских и пушкинских мотивов из «Рая», из «Цыган», из «Пиковой дамы», сама же дихотомия «хлеб – камень», восходящая к Евангелию (Лука 11: 11, Матфей 7:9), в наиболее близком к Мандельштаму звучании есть у Пушкина в «Песнях западных славян»: «Но мне скучно, хлеб их мне как камень, / Я неволен, как на привязи собака» («Влах в Венеции»). У Мандельштама сравнение перевернуто и тем усилено – характерный для него путь оживления стирающихся традиционных образов, сравнений, как и фразеологизмов и других устойчивых речевых единиц.

Латентные личные мотивы заплетаются в один лирический сюжет с мотивами возрожденческой живописи, и картины непосредственно созерцаемые совмещаются с живописными. «Тростинки рощ» Мандельштам мог видеть перед глазами (ср. «Сосновой рощицы закон…», декабрь 1936), а мог вспомнить как детали дальнего плана на ряде известных полотен и фресок. То же и с «углами неба» – можно предположить в них отсылку к «Мадонне Литта»[634], а можно довериться взгляду поэта и увидеть его глазами само небо с «углами», то есть охватить всю полноту небес, доступную зрению, – Мандельштам, как живописец или фотограф, помещает видимое в некую раму, создает поэтическую картину и одновременно любуется ею.

В финале описание утопает в восхищении, глагол зримого движения – «плывет» – отнесен едва ли не ко всему мирозданию. «Восхитительная мощь» – это и весь мир, и чувство поэта, собравшего этот мир своим воображением, нашедшего для него новые слова и новые образы.

Мученик Рембрандт

Как светотени мученик Рембрандт,

Я глубоко ушел в немеющее время,

И резкость моего горящего ребра

Не охраняется ни сторожами теми,

Ни этим воином, что под грозою спят.

Простишь ли ты меня, великолепный брат

И мастер и отец черно-зеленой теми, —

Но око соколиного пера

И жаркие ларцы у полночи в гареме —

Смущают не к добру, смущают без добра

Мехами сумрака взволнованное племя.

4 февраля 1937

Это стихотворение обычно относят к числу темных, непонятных – главным образом из-за двух деталей, не слишком поддающихся толкованию: «око соколиного пера» и «жаркие ларцы у полночи в гареме» – кажется, что именно в них, в этих образах, таится смысловой ключ, отгадка, но поиск конкретных живописных источников заводит исследователей в тупик. В этом, как и в других подобных случаях стоит прислушаться к Надежде Яковлевне, она писала: «…“ключи” к стихам не нужны, потому что они не запечатанные ларцы. Думая о стихах, надо отвечать не на вопрос «о чем?», а на вопрос “для чего?” или “зачем?” Стихотворение воспринимается как целое, когда смысл и слова неразделимы, а позже раскрываются мелкие подробности, детали, углубляющие основной смысл. Если же читатель не видит целостного смысла – с одного или двух чтений, – то не лучше ли ему перейти на более доступное чтение и отложить книгу стихов? Я допускаю повторные чтения, потому что весь путь поэта и цельные книги помогают понять отдельные стихи и строчки. Когда раскрыт весь поэт, открываются отдельные этапы и, наконец, происходит проникновение в отдельное слово, которое было “потеряно”, упущено читателем, а затем выступило в осязаемой выпуклости. Это и называется “понимающим исполнением”»; «Стихи не викторина и не загадка, имеющая отгадку. И у каждого поэта есть свой мир и своя внутренняя идея или тема, которая строит его как человека. Стихи не случайность, а ядро человека, который отношением к слову стал поэтом»[635]. Примерно так же формулировал исследовательскую стратегию и Бродский: «предложить сначала какую-то гипотезу: о чем это стихотворение?», а потом уже «подносить это самое замечательное увеличительное стекло» к деталям[636]. Следуя этой стратегии, зададимся сначала вопросом: о чем это стихотворение, как оно связано с «внутренней идеей» поэта, с его «миром», с «ядром человека»?

Прежде всего требует пояснения сама тема Рембрандта – Надежда Яковлевна связала ее появление с одной картиной из экспозиции Воронежского музея изобразительных искусств: «Рембрандтовская маленькая Голгофа, как и греческая керамика черно-красного периода – остаток богатств Дерптского университета – находились тогда в воронежском музее, куда мы постоянно ходили»[637]; и в