комментарии к этим стихам: «Картина Рембрандта находилась в Воронеже, сейчас она, кажется, в Эрмитаже. ОМ часто ходил ее смотреть»[638]. Речь идет о картине, которую и сегодня можно увидеть в воронежском музее, на ней изображено шествие на Голгофу, несение креста, а на золоченой раме написано крупно: «REMBRANDT». Мандельштамы не могли тогда знать, что автор ее не Рембрандт, а Якоб Виллемс де Вет Старший (ок. 1610 – ок. 1671), но это обстоятельство не существенно для понимания стихов. Можно себе представить, что переживал перед этой картиной поэт, еще недавно писавший: «Вхожу в вертепы чудные музеев, / Где пучатся кащеевы Рембрандты, / Достигнув блеска кордованской кожи, / Дивлюсь рогатым митрам Тициана / И Тинторетто пестрому дивлюсь…» – и вот теперь изолированный в воронежской глуши, отлученный от музеев, от мировой культуры и так тосковавший по ней. Мы говорили уже, что по приезде из ссылки Мандельштамы первым делом побежали в музей смотреть европейскую живопись, что посылаемые ему в ссылку альбомы только раздражали его качеством репродукций, а тут перед ним был подлинный, как тогда полагали, Рембрандт!

Но в стихах Мандельштам говорит не с автором именно этой картины, а с Рембрандтом, каким он его помнил прежде всего по Эрмитажу и по московскому Музею изобразительных искусств, с Рембрандтом вообще, с «мучеником светотени». Тема светотени – главная в стихах, она задана сразу, при этом Рембрандт назван не мастером светотени, а «мучеником» ее, – таким образом эстетическое понятие переводится в религиозно-личный план, возникает тема страстей, объединяющих поэта и художника. Словом «мученик» активируется христианский контекст, прорастающий дальше в развитии стиха. «Я глубоко ушел в немеющее время» – поэтическая речь рождается на такой глубине, где «шум времени» не слышен, где разговор с эпохой уже невозможен, это глубина большого времени, столь характерная для Рембрандта[639], есть она и на воронежской картине его ученика де Вета, давшей импульс стихам. На этой глубине, уходящей в вечность, в этом измерении жизни поэт чувствует себя распятым – «резкость моего горящего ребра» отсылает к одному из моментов Голгофы: «…придя к Иисусу, как увидели его уже умершим, не перебили у Него голеней, но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода» (Ин. 19: 33–34). Переходя на язык живописи, поэт выхватывает из мрака одну деталь, и она как будто горит во тьме, как это бывает у Рембрандта. Она горит в двух смыслах сразу: светится и одновременно выдает жгучую боль[640]. «По мнению А.А. Морозова, это стихотворение в значительной мере строится на обыгрывании части “брандт” в фамилии Рембрандт. Действительно, через все стихотворение подспудно проходит тема горения…»[641]. Имеется в виду немецкое brand – «пожар, горение, обжиг, гангрена, жар, зной», такое сгущение поэтической семантики за счет межъязыковой интерференции – любимый мандельштамовский прием, особенно в 30-е годы.

Мучеником светотени оказывается и сам поэт, он попадает в пространство рембрандтовской живописи, в евангельский сюжет, он говорит с креста, смотрит оттуда и в открывающейся картине фиксирует две подробности при огромном объеме невысказанного. Вторая такая подробность – спящая стража, нам на нее указано мельком, она как будто раздваивается, размывается: «Не охраняется ни сторожами теми, Ни этим воином, что под грозою спят» – взгляд рассеянно скользит с «тех» на «этого» с тем, чтобы оставив их без внимания, сосредоточиться на важном.

Относительно «сторожей» предлагались разные объяснения. В.В. Мусатов: «По общепринятому мнению, эти стихи были написаны под впечатлением от полотна “Шествие на Голгофу” <…> Но на полотне Якобса Виллемса нет никакого “горящего ребра”, ибо Христос изображен там одетым. Нет там, естественно, ни сторожей, ни воинов, которые “под грозою спят”. А кроме того, сюжет мандельштамовского стихотворения говорит не о шествии на Голгофу, но о самой Голгофе – с “прободением” ребер и римским воином, охраняющим Распятье (ср. в “Скрябине и христианстве”: “Римский воин охраняет распятье: сейчас потечет вода… ”), наконец, со сторожами, приставленными к Иисусову гробу. В этом стихотворении контаминированы мотивы Евангелия от Иоанна, где есть “прободение” (Ио, 19, 34), и Евангелия от Матфея со сторожами при гробе (Мф, 27, 66). Мандельштам, сведя вместе эпизоды распятия, снятия с креста и положения во гроб, опустил эпизод шествия на Голгофу»[642].

Этот анализ побуждает сказать несколько слов о свойствах поэтической речи. Возражая насчет Христа одетого, исследователь исходит из того, что поэт воспроизводит в стихах какое-то впечатление и, воспроизводя его, должен быть точным. Между тем поэзия заканчивается там, где поэт «воспроизводит», «отражает» или «контаминирует», и начинается там, где он создает что-то новое, неслыханное, небывалое. К Мандельштаму это относится в полной мере, отражающих стихов у него почти нет, и в этом стихотворении, вспоминая о Рембрандте, он не воспроизводит какой-то сюжет, а создает свою картину, а рембрандтовскую – правит.

Другая интерпретация привязывает «сторожей» к теме политических репрессий: «…тело поэта не охраняется сейчас воинами (в отличие от недавнего времени, когда он ехал в сопровождении конвойных в Чердынь), как тело Христа на Голгофе. Необычный порядок слов затуманивает смысл предложения, которое следует читать так: резкость ребра не охраняется ни этим современным воином, то есть стрелком МВД, ни теми, кто некогда сторожил тело Христа. Трудно с уверенностью сказать, описываются ли последние часы жизни Христа, или момент, предшествующий воскресению, когда воины, сторожащие по приказу Пилата могилу, еще спят беспечным сном. Такая деталь, как спящие воины, свидетельствует в пользу второго эпизода…»[643]. Мы видим, что исследователь идет обратным ходом, склеивая осколки, пытаясь извлечь смысл стихотворения из его предполагаемых источников, культурных и биографических, – в результате получается закрывающая интерпретация, а не чтение стихов как нового, на глазах рождающегося слова поэта о себе и мире.

В двух строках о «сторожах» и «воине» главное – не идентификация носителей воинствующей силы, а отрицание их власти, это стихи о свободе от времени, от «сторожей» и «воинов» – о последней свободе крестного страдания. И поэт здесь не «описывает» тот или иной эпизод Евангелия, он «прямо говорит о себе – “резкость моего горящего ребра” – и о своей Голгофе, лишенной всякого великолепия» – так пояснила эти стихи Надежда Яковлевна[644]. Если сравнить их с ранними мандельшта-мовскими стихами о распятии («Как венчик, голова висела / На стебле тонком и чужом»)[645], то лаконичная суровость этой поэтической живописи станет еще очевиднее. Но главное отличие состоит в том, что Голгофа здесь переживается от первого лица.

Рембрандт тоже помещал себя внутрь евангельских сюжетов как участника событий («Снятие с креста», 1634,