Однако в восторг пришли не все. Русская балерина Екатерина Вазем назвала «Конька-Горбунка» «пропагандистским оружием», с сарказмом отмечая, что балет был создан французским хореографом на музыку итальянского композитора в исполнении польских и немецких музыкантов. Критик Сергей Николаевич Худеков критиковал русские танцы Сен-Леона, назвав их манипуляцией «ловкого иностранца». Последнее слово осталось за Салтыковым-Щедриным: он набросился на сен-леоновскую «Золотую рыбку» за сентиментальное изображение «сказочных поселян и поселянок». «Почему они пляшут? Они пляшут потому, что налаживают сети, они пляшут потому, что готовят лодку, они пляшут потому, что они поселяне и в этом качестве должны плясать»20.

Щедрин был прав лишь отчасти. Чего он не понял – как и Сен-Леон, а до него Дидло, – так это, что балет не «проснется» и не станет русским оттого, что «уйдет в народ» или подстроится под русские народные сказки или музыкальные формы. Именно консервативность и изысканность балета, его «иностранность» и в целом неспособность стать когда-либо «реальным» в конце концов сделает его преимущественно русским классическим искусством. Парадокс, но то, что Салтыкову-Щедрину казалось «самозабвением», обернулось величайшим достоинством балета: он действительно замер в своем развитии, но таков был исторический момент; при этом балет отчаянно держался за принцип аристократизма, ставший его движущей силой. Салтыков-Щедрин был готов сбросить балет со счетов, потому что он не вязался с его стремлением к социальной и политической справедливости, и чувства писателя можно понять, однако балет в России спасут от «самозабвения» не критики балетных постановок – или России. Напротив: тот, кто вывел балет из состояния самодовольства, был в балете своим человеком: танцовщик и балетмейстер, который досконально знал балетные па и находил в них красоту. Это был не русский, а француз – свой человек при дворе, всю жизнь проработавший в тесном кругу Императорских театров, блистательный художник, который изменил балет, сделав его не менее, а более имперским – Мариус Петипа.

Мариус Петипа приехал в Санкт-Петербург из Парижа в 1847 году. И приехал не как заморская звезда. В действительности начало его творческой деятельности на Западе было непримечательно. Он родился в 1818 году в Марселе, в семье бродячих артистов (его отец был балетмейстером), научился танцевать и играть на скрипке, его детство прошло в гастрольных поездках по Европе. Семья выступала в Бельгии, Бордо и Нанте, и в 1839 году Петипа с отцом предприняли многообещавщую, но обернувшуюся финансовой катастрофой гастрольную поездку в Америку. Впоследствии Петипа учился у Вестриса в Париже, танцевал в Комеди Франсез и несколько лет провел в Мадриде, где ставил балеты на испанские темы и оказался втянут в любовную интригу, из-за которой был вынужден бежать из страны. В 1847 году он вернулся в Париж, где его более удачливый брат, танцовщик Люсьен Петипа (он исполнил ведущую партию на премьере «Жизели»), помог ему и отцу устроиться в русские Императорские театры.

Так что приехал Петипа без особого шума, оклад его был значительно ниже, чем у большинства иностранных танцовщиков, и он сам должен был пробиваться через иерархические препоны Императорских театров. Он жил в тени Жюля Перро, своего старшего и более выдающегося соотечественника, бывшего в то время главным балетмейстером. В России Перро развил свое мастерство, расширил его масштабы и поднял романтический балет до уровня, достойного столицы империи. Балет «Эсмеральда» (по роману «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго; впервые был показан в Лондоне) из пяти коротких сцен разросся до пятиактной, на весь вечер, грандиозной постановки; «Эолина, или Дриада» (1858), пятичасовая постановка в четырех актах, – о таком даже не слышали в Париже и Милане, где балеты включались в программу оперы и были намного скромнее и короче. Фантастические балеты Перро с великолепными сценическими эффектами (тонущие корабли, взрывающиеся фейерверки) и комическими сценами обеспечивались многочисленной труппой танцовщиков и серьезным финансированием. В докладе, представленном царю в 1850-х годах, отмечалось, что в труппе Санкт-Петербурга насчитывалось на 261 танцовщика больше, чем в Парижской опере, и что балет (не опера) составлял самую затратную статью расходов театра. Постановки Перро были выдержаны в стиле и эстетике сказки, принятых при императорском дворе, где также приветствовались комическая опера и водевиль, а балы представляли собой особое великолепие: мужчины являлись в расшитой золотом форме, а «византийские мадонны» (по отзывам Теофиля Готье) облачались в платья из золотой и серебряной парчи с открытыми плечами и сверкали драгоценностями. Залы освещались тысячами свечей – «созвездиями огней» – и среди этой роскоши придворные танцевали21.

Нельзя не подметить иронии в этой ситуации: западноевропейский балет уже угасал, а за крепкими стенами русских Императорских театров Перро спокойно передавал Петипа французскую романтическую традицию, к тому же в приукрашенном и расширенном формате. Петипа унаследовал и датскую традицию – от выходца из Швеции, танцовщика и педагога Иогансона, который, как ранее упоминалось, был учеником Бурнонвиля. Иогансон был самым требовательным и опытным педагогом в России, который прославился затейливыми, сложными комбинациями (он клал скрипку на колени и играл пиццикато, чтобы подчеркнуть точность движений). У других тоже было чему поучиться, среди них был поляк Феликс Кшесинский, знаменитый исполнитель польских, венгерских и цыганских танцев. Таким образом, Россия была своего рода культурным инкубатором, а Императорские театры дали Петипа время и средства, чтобы перенять уроки этих педагогов и балетмейстеров. На протяжении более десяти лет до того, как самому создать нечто значимое, он старательно овладевал своим ремеслом: танцем, преподаванием, мастерством постановки, проведением репетиций – и учился пробираться по лабиринтам императорской бюрократии. Он будет долгие годы опираться, в частности, на работу Перро, восстанавливая танцы балетмейстера, бережно сохраняя и расширяя это очень французское наследие.

В России Петипа стал больше французом, чем был во Франции. Хотя он прожил в Санкт-Петербурге более пятидесяти лет (до смерти в 1910 году), дважды был женат и оба раза на русских танцовщицах (от них у него было 9 детей), он остался привязан к католической вере и так и не выучил язык. Его ломаный русский с возрастом стал источником конфузов, но большую часть своей жизни он провел затворником при дворе, где вел свои дела на французском. Далеко не глупый человек, Петипа понимал, что его нарочитая безграмотность была своего рода знаком престижа, и старательно поддерживал и развивал связи с французской столицей: при возможности проводил там лето и поддерживал близкие отношения с братом Люсьеном, который в 1860 году поднялся до должности балетмейстера Парижской оперы, посылал ему балетные сценарии и помогал Мариусу не отставать от моды.

Ранние балеты Петипа, поставленные в России, были совершенно французскими, за исключением того, что (следуя примеру Перро) были еще более продолжительными и помпезными. Первый громкий успех принес ему в 1862 году балет «Дочь фараона» на музыку штатного балетного композитора театра Чезаре Пуни. Либретто написал Вернуа де Сен-Жорж по роману Теофиля Готье «Роман мумии» – та же команда, что 21 год назад создала сценарий «Жизели». Это был растянутый на пять часов балет в стиле большой оперы, полный блеска и спецэффектов. В нем был танец восемнадцати пар, балансировавших с корзинами цветов на головах, а с финальным аккордом из цветов выскакивали 36 детей. Были в балете верблюды, обезьяны и лев, из фонтана на сцене лилась вода (в более поздних постановках был задействован водопад, сверху и с боков подсвеченный электрическим светом). Действие балета разворачивается в экзотической обстановке в Египте, на что, возможно, создателей вдохновило строительство Суэцкого канала, и включает целый набор романтических тем. Здесь и опиумный сон, и оживающие мумии, и самоубийство, и танцы в подводном царстве Нила, и множество стилизованных национальных танцев, и апофеоз с трехъярусным изображением египетских богов. Это была фантастически расточительная постановка: в ней было все, что Салтыков-Щедрин (выступивший с резкой критикой на следующий год) так ненавидел в балете. Петипа был повышен до заветной должности балетмейстера Императорских театров, которую разделял со своим соперником Сен-Леоном до 1869 года, после чего занимал ее единолично.