В 1836 году писатель Петр Чаадаев, прошедший войну 1812 года и симпатизировавший декабристам, опубликовал свое первое «Философическое письмо», которое, по словам Герцена, произвело впечатление «выстрела, раздавшегося в темную ночь Надобно было проснуться». В России, писал Чаадаев (вторя Грибоедову), нет жизнеспособной традиции или собственных идей, а есть только варварство, предрассудки и господство всего иноземного. Реакция не заставила себя ждать: Чаадаев был заключен под домашний арест, объявлен сумасшедшим и попал под наблюдение нанятых Николаем докторов. Однако тайно его работы широко распространялись и вызывали мучительные споры между славянофилами, настаивавшими на том, что страна должна вернуться «к народу», в идеализированное допетровское прошлое, и западниками, утверждавшими, что Россия должна перенять и развить культурное наследие Запада: по словам Герцена, «нам не к чему возвращаться. Политическая жизнь России до Петра была уродливой, жалкой и дикой»14.

Однако балет, как и двор, не «проснулся», а после 1848 года задремал еще крепче. Так как Западная Европа была охвачена революциями, а ее монархии ослабли до состояния коллапса, Николай, казалось, был оправдан. Запад, как представляли его сторонники, свернул с пути стабильности и абсолютизма, и лишь Россия обладает силой и волей, чтобы противостоять революции и защитить традиции аристократии и монархии, включая классический балет. В тот год директор Императорских театров писал генеральному консулу России в Париже: «Нынешнее положение в Европе означает, что артисты могут думать только о наших театрах следовательно, их запросы должны быть менее завышенными, чем в прошлом». Он не ошибался. Стабильности в Париже не было: после волнений 1848 года публика предпочитала не выходить из дома, а эпидемия холеры только усугубила ситуацию. Парижская опера, как мы видели, приумолкла. Театр с трудом нашел место для Жюля Перро, одного из самых талантливых балетмейстеров своего поколения, но когда приглашение наконец пришло, Перро его отклонил и занял должность при дворе Николая. Он женился на русской и оставался в Санкт-Петербурге 11 лет, занимаясь постановками пышных и зрелищных балетов в мелодраматичном стиле французского романтизма15.

Однако этот фасад стабильности был на грани падения. В 1856 году Россия потерпела унизительное поражение от Франции и Британии в Крымской войне, что выбило Николая I из колеи и подорвало доверие к нему страны. «Снаружи, – писал критик, – блеск, а под ним труха». Отчасти эта «труха», как все понимали, была обязана крепостничеству, которое разъедало страну изнутри. Когда через несколько лет Николай умер, трон занял более прогрессивный Александр II, и в 1861 году он пошел на важную уступку – освободил крепостных крестьян. На полное завершение реформ уйдут годы, многие крестьяне за это время обнищают, однако это была важнейшая перемена, пробудившая надежды и поднявшая волну дебатов, а когда реформы не оправдали ожиданий – горьких взаимных обвинений. Основы самодержавия пошатнулись, всколыхнулась оппозиция. Это была «эпоха прокламаций»: ослабев, цензура разрешила радикальным политическим организациям открыто выступать по крестьянскому вопросу, все почтовые ящики были забиты листовками, их вкладывали даже в театральные программы. В 1862 году по Санкт-Петербургу прокатилась волна загадочных пожаров, которые, как тогда говорили, устраивали группы поджигателей, пытавшихся свергнуть самодержавие, а четыре года спустя Александр чуть не погиб при первом из нескольких покушений на его жизнь16.

В такой напряженной политической обстановке даже классический балет был вытеснен из своей золотой клетки. В 1863 году писатель М. Е. Салтыков-Щедрин (1826–1889) выступил с едкими нападками на искусство, которое считал примером того, что он называл (в другом контексте) «бычьим безразличием» русской знати:

Щедрин сотрудничал с поэтом Николаем Некрасовым (1821–1878) (который тремя годами позже опубликовал свои стихи о недостойном состоянии балета) и с писателем Николаем Чернышевским (1828–1889), роман которого «Что делать?», написанный в тюрьме в 1863 году, стал основополагающим для радикально настроенных политических деятелей. Они были озлоблены и разочарованы ограниченностью александровских реформ и симпатизировали «новым людям» своего времени – тем, кого писатель Иван Тургенев назвал «нигилистами» за их мрачный цинизм и стремление резко порвать с прошлым. В поисках новых путей и новой нравственности они обратили свой политический пыл к народу – не к офранцуженным балетным пейзанам, а тем, кого считали настоящим, суровым русским крестьянством17.

Художники, писатели, драматурги и музыканты разными путями «шли в народ» в попытке порвать с наследием Российской империи и русского дворянства. В 1862 году группа русских музыкантов, в которую вошли Мусоргский, Кюи, Бородин, Римский-Корсаков и Балакирев (друг и последователь Чернышевского) создали новую музыкальную школу, которую назвали «Могучая кучка». Отрицая требования и нормы европейской традиции, они открыто вводили (и создавали) русские национальные формы. Как сказал один из сторонников этого течения, «кринолинам и фракам» придется потесниться перед «длинными русскими кафтанами». В живописи так и произошло: студенты императорской Академии художеств проявляли все больше недовольства тяжеловесной, как они считали, европейской программой обучения с устаревшим упором на античность и старых мастеров. В 1870 году образовалась группа художников, назвавшихся «передвижниками», которые стали развивать новое, актуальное в общественном и политическом плане, реалистическое искусство. В тот год художник Илья Репин отправился в плавание по Волге и в результате написал картину «Бурлаки на Волге» – резкое и беспощадное изображение жизни тех, кого он встретил и с кем познакомился во время плавания. Это было важное время: в литературе творили Тургенев, Достоевский и Толстой, театр ожил благодаря Александру Островскому – москвичу, открывшему путь острой сатире и реализму в русской драматургии18.

В нерешительной попытке признать новые направления в развитии политики и культуры французский балетмейстер Сен-Леон поставил балет «Конек-Горбунок» по мотивам русской народной сказки на музыку итальянца Чезаре Пуни, в котором блистала русская балерина Марфа Муравьева. В стилизованной, как писал критик Андре Левинсон, под русский народный костюм пачке, в атласных туфлях и кокошнике, Муравьева танцевала «камаринскую» на пальцах, а аккомпанировал ей бравурный скрипач Генрик Венявский с развевающейся черной с проседью шевелюрой. Увеличивая темп к крещендо, Муравьева заканчивала (как вспоминал поклонник) «широким взмахом руки и поклоном в пояс, по-русски». Чтобы завершить эту картину «хождения в народ», Сен-Леон включил ряд народных танцев с присядкой, а заканчивался балет красочным шествием с участием казаков, карелов, татар и самоедов. Публика была в восторге, и на волне успеха Сен-Леон поставил «Золотую рыбку» (1867) по сказке Пушкина19.