При этом «Спящая красавица» сама была балетом-феерией – не «уступкой», а художественной контратакой, созданной для того, чтобы победить итальянцев на их же поле и в то же время сохранить наследие аристократических традиций в русском балете. Она ознаменовала резкий отход от экзотических и романтических балетов прошлого, и в ней не было ни обаятельных деревенских парней, ни призрачных, неземных балерин, которых жаждали на балетной сцене Санкт-Петербурга. «Спящая красавица» также не была репризой сказки Перро, хоть он и написал оригинал в честь «современной» Франции Людовика XIV: сценическую версию grand siècle[43] представил Всеволожский.

Балет начинается в XVI веке рождением принцессы, которую злая колдунья проклинает и приговаривает к смерти по достижении совершеннолетия. Однако добрая волшебница (фея Сирени) смягчает приговор: когда принцесса уколет палец о веретено, весь французский двор заснет глубоким сном и проснется только через сто лет, когда наступит славное правление «короля-солнца». Как повествование балет был прост (недовольный критик сетовал: «Они танцуют, засыпают, снова танцуют»), но в этом и смысл: «Спящая красавица» вовсе не была пантомимическим балетом-повествованием в прежнем понимании. Это был балет о дворе и его церемониале: рождении и взрослении принцессы, свадьбе и праздновании. Это было благожелательное и ритуальное возрождение придворных принципов классического балета, а также имперской России32.

Петипа серьезно подошел к сценическому воплощению XVII века: он изучал изображения «короля-солнца» и делал подробные записи об Аполлоне и «феях с длинными тренами, как нарисовано на потолках в Версале». Он читал о старинных придворных танцах и изучал сочинения Шарля Перро, аккуратно вырезая и сохраняя иллюстрации. Всеволожский не скупился на декорации и костюмы (на балет ушло более четверти бюджета 1890 года, отпущенного на новые постановки в Императорских театрах), и ярких шелков, бархата, золотого и серебряного шитья, парчи, мехов и перьев было в изобилии, что придавало постановке красочный облик. Эта пышность и великолепие не выглядели старомодными или высокопарными, к тому же в балет были включены забавные персонажи из других сказок Перро, такие как Красная Шапочка и Волк, Кот в сапогах, причудливые танцы которых украсили последний акт. Апофеоз, однако, звучал на высокой ноте: на фоне задника с изображением Версаля, его террас и фонтанов, зрителям являлся «Аполлон в костюме Людовика XIV, освещенный солнцем, в окружении фей». Завершался балет триумфально, под музыкальные цитаты из популярной французской мелодии в честь предыдущего короля «Vive Henri IV!»33

Так же, как в прологе феи приносили в дар маленькой принцессе красоту, ум, грацию, танец, песни и музыку, «Спящая красавица» облагораживала и рафинировала жанр балета-феерии, возвышая его до образцов классического искусства. Музыка Чайковского стала определяющей, ее сложная и изысканная академичность в сочетании с выразительностью русского размаха поставили Петипа перед необходимостью беспрецедентных хореографических решений. Многие критики находили музыку слишком оперной, а танцовщики жаловались на то, что под нее трудно двигаться. Привыкший к предсказуемым ритмам и простым программным конструкциям Пуни и Минкуса, Петипа – как и его танцовщики – приложил немало усилий, чтобы найти новые, соответствующие музыке движения. Как ни забавно, но в своих поисках он обратился именно к итальянской технике, о которой так сокрушался: главную роль исполняла миланская танцовщица Карлотта Брианца (давняя исполнительница «Эксельсиора»), а Энрико Чеккетти танцевал партию злой колдуньи Карабос (интерпретация Синей Бороды).

Однако Петипа сделал гораздо большее, чем повтор трюков, которым научился у итальянцев. У него был конкретный, технический склад ума: его интересовала механика шагов, и он с готовностью перенимал новшества итальянцев, особенно в работе на пуантах, но при этом ценил архитектонику и физику балета и знал (или научился), как отточить и держать в рамках их вычурность и энтузиазм, придавая глубины и объема, которых до тех пор у итальянцев не было. Например, в «Розовом адажио», где за принцессой ухаживают четыре принца в надежде завоевать ее руку и сердце, балерина должна стоять на носке одной ноги, пока каждый кавалер держит ее руку, уступая затем место следующему. Такой прием равновесия, когда балерина без поддержки опасно стоит на одном пуанте, – типично итальянский прием. А Петипа превратил его в поэтическую метафору. Благодаря лиризму музыки Чайковского устойчивость балерины знаменует независимость и силу ее характера – это был уже не трюк, а испытание свободной воли.

То же относится и к прелестным сольным танцам каждой из шести фей в прологе балета. Все они являются совершенными образцами классических принципов. Петипа и тут не отказался от виртуозности: танцы полны сложных прыжков на пуантах, многократных вращений и мелкой работы ногами, но он упорядочил эти бравурные па, усмирил их, привел в соответствие с изящными, конструктивными и музыкально размеренными фразами. Они кажутся искрометными афоризмами, эквивалентами остроумных изречений Лабрюйера или острот прециозников. Каждый танец многопланов: балерины симметрично пересекают сцену (напоминая Фейе) по четким линиям и по диагонали, и эти линии и диагонали отзываются, отражаются и воспроизводятся в геометрии самих па. Но наибольшее впечатление оставляла не композиция танца, а то, как балерины двигались под музыку Чайковского. Сегодня трудно представить, насколько непривычным должно было казаться исполнение этих танцев. Музыка Чайковского открыла совершенно новые возможности, диапазон и оттенки в выразительности человеческого тела, нюансы и тонкости, на которые никогда не вдохновили бы Пуни и Минкус.

Даже сегодня самые искусные исполнители считают вариации фей Петипа проверкой на классическую точность: малейший недочет или ловкачество в движении – отклонившаяся от центра нога или шаг, сделанный чуть в сторону от прямой линии, – моментально замечается и сбивает весь рисунок танца, как плохо прочитанное стихотворение или искривленная колонна греческого храма. Отличное исполнение этих танцев – задача технического характера и железной дисциплины, но еще и стиля: артисту не добиться правдоподобного исполнения без капельки шарма. Па и музыка, не говоря уже о роскошных костюмах, заставляют танцовщиков двигаться подобно придворным, с развернутыми плечами и высоким и легким центром тяжести.

Актерствовать было не обязательно: в «Спящей красавице» почти нет моментов типа «он сказал, она сказала», пантомимические и танцевальные связки не различались по музыке и специально не выделялись, как было принято. Жесты и танцевальные движения струились плавно и «без швов», таким образом Петипа и Чайковский вернули балет к одной из его изначальных предпосылок: мимика и танец были естественным продолжением благородной манеры держаться, присущей русским придворным на протяжении почти двух столетий. Они так замечательно сливались, потому что вытекали, как в эпоху grand siècle, из одного источника – придворного этикета.

Зрители, или по крайней мере критики, были сбиты с толку: «Спящая красавица» не вписывалась ни в одну из прежних жанровых категорий, и многие усмотрели в этом всего лишь бездумный парад «слишком роскошных» декораций и костюмов. «Балет, как мы его понимаем? – возмущался один из них. – Нет! Это полное падение хореографического искусства»! Если и была точка отсчета, то ее находили в декоративном, а не исполнительском искусстве. «Красавица» была поразительно схожа с искусно выделанными objets de luxe – предметами роскоши – от Фаберже. Этими предметами, включая знаменитые яйца, мечтали завладеть и царь, и русская знать того времени. Превосходной ручной работы, в высшей степени тонкие и изящные, словно заключавшие в себе особый мир, они манили элиту, все больше отдалявшуюся от социальных и политических проблем, с которыми сталкивалась страна. Фаберже воспроизводил двор в миниатюре, «Красавица» делала то же самое на сцене. Это сходство не было утрачено поколением молодых танцовщиков, включая тех, кто позже создаст «Русский балет Дягилева». Они верно поняли, что в «Спящей красавице» заключен целый уклад жизни и «мир искусства»34.