Письма, относящиеся к сотрудничеству Штрауса и Краусса, опубликованы, и читать их очень интересно. Краусс был необыкновенным человеком. Он не считался первоклассным дирижером — слишком развязно и театрально вел себя за пюпитром. Он был высокого роста и носил длинные бакенбарды и в общем соответствовал ходячему представлению об «артисте». Краусс был требовательным, язвительным, порой безжалостным человеком. Ему ничего не стоило поставить певца или певицу в неудобное положение, размахивая носовым платком в знак того, что они не следуют его указаниям. Больше всего его интересовала режиссура. Он вникал в каждый костюм, в каждый жест артистов, в освещение каждой сцены. Он был великолепным режиссером и научил свою жену, сопрано Виорику Урсулеак, не только правильно понимать музыку, но и «играть» на сцене. В результате она стала одной из любимых певиц Штрауса. У Краусса был огромный опыт работы в оперных театрах. Сначала он был директором франкфуртской оперы, затем — художественным руководителем Венского оперного театра (где он преуспел не больше Штрауса), затем работал в Берлине, и в 1937–1944 годах был директором Мюнхенской оперы. Поскольку он обладал отличным оперным видением любой музыки, он великолепно дирижировал не только операми Штрауса, но и его симфоническими поэмами. И Штраус это знал. Как и Штраус, он не имел никаких возражений против того, чтобы служить Гитлеру. В отличие от Штрауса, он никогда не имел неприятностей при гитлеровском режиме. Он был вполне согласен выполнять предписания руководства Третьего рейха и в результате получал все лакомые кусочки из музыкальной кормушки. Неприятности у него начались только после войны, когда, к возмущению Штрауса, ему на некоторое время запретили публичные выступления в Европе и в Соединенных Штатах. Затем Краусса восстановили в правах, он работал в Зальцбурге, записал на пластинки несколько симфонических поэм Штрауса и всю «Саломею».[311] Он умер в Мехико в 1954 году.

И вот этому-то театральному Цезарю, отличавшемуся обширными познаниями и неуживчивым характером, мы и обязаны «Каприччо», по крайней мере большей его частью. Без его советов и сотрудничества опера, возможно, никогда бы не была закончена.

«Каприччо» — особенная опера. Чтобы получить от нее удовольствие, необходимо интересоваться той формой искусства, которую она одновременно и обсуждает и представляет. В общем и целом это опера об опере, шутка, доступная лишь тем, кто бывал за кулисами оперного театра.

Действие происходит в доме графини Мадлен в Париже. Время действия — XVIII век — период, когда жил композитор Глюк. В графиню влюблены двое — поэт Оливье и музыкант Фламан. Один пишет слова, другой — мелодию сонета, выражающего их любовь к графине. Среди второстепенных действующих лиц — импресарио Ларош, который, как предполагается, имеет много общего с Рейнхардтом, известная актриса Клерон, в которую влюблен брат Мадлен, два комических итальянских певца, таинственный Суфлер и т. д. Главной героиней является Мадлен; она — последний из созданных Штраусом обаятельных и житейски мудрых женских образов. Она не может сделать выбор между поэтом и музыкантом — так же как нельзя решить, что важнее — слова или музыка. Опера кончается сценой, где так и не принявшая решение Мадлен смотрится в зеркало — так же как много лет тому назад в зеркало смотрелась Маршаллин.

«Каприччо» надо воспринимать так, как Штраус его задумал: он называл его «разговорная опера». Зритель или увлечен разговором на сцене, или зевает, слушая, как изысканно остроумные люди XVIII века обмениваются эпиграммами по поводу проблемы, которая так и не находит решения. Если же принимать «Каприччо» на условиях его автора, то начинаешь сознавать, что его музыка исполнена доброты и нежности, хотя ее форма, пожалуй, лучше содержания. Опера, может быть, немного абстрактна, но хороша и сладкозвучна, и кое-где в ней даже прорывается былой штраусовский огонь. Есть и скучные места, особенно длинная и напыщенная лекция, которую обрушивает на слушателей художественный руководитель театра Ларош. Смысл лекции, если в нее вдуматься, сводится к общеизвестным истинам — вроде того что грешить нехорошо. Его требования -

слишком часто игнорировал сам Штраус.

Ядро оперы — это сонет, который написал поэт Оливье и к которому Фламан сочинил музыку. Графиня исполняет его в своем последнем монологе. (На мой взгляд, музыка сонета лучше, чем его слова, но вряд ли Штраус сделал это сознательно.)[313] Финальная сцена, начинающаяся прозрачным оркестровым интермеццо, совершенно очаровательна. Это как бы отзвук более счастливого периода в жизни Штрауса и в мировой истории.

«Каприччо» никогда не станет популярной оперой. Да разве сможет рядовой слушатель терпеть разговор, длящийся два с половиной часа! Но многие его любят — и не без оснований. Критик Уинтроп Сарджент недавно написал: «Мне доставило бы большое удовольствие просто слушать партитуру, не обращая внимания на развертывающуюся на сцене драму. Однако вместе с драмой музыка становится несравненно более содержательной…»[314]

В последние годы жизни Штраус опять начал писать для оркестра, но только небольшие пьесы. Второй концерт для валторны (ми-бемоль-мажор) можно считать посвящением памяти его отца. Это — виртуозная пьеса для валторны, которая дышит старомодным очарованием. Ее вполне мог бы сочинить Мендельсон. «Метаморфозы», этюд для сольных партий двадцати трех струнных инструментов, — гораздо более серьезное произведение. Это — своего рода свободная фантазия на тему из медленной части бетховенской «Героической симфонии» с отголосками монолога Марке из «Тристана». Настроение пьесы — грустное и элегическое. Мануэль Ролан, французский композитор и критик, биограф Равеля и Фальи, писал о «Метаморфозах»: «Может быть, Штраус прожил восемьдесят пять лет исключительно для того, чтобы создать эту великолепную вещь. Может быть, все его преувеличения, излишества, нескромность и прегрешения против хорошего вкуса были всего лишь неизбежными этапами на пути, который привел этого старого человека к открытию мудрости, к написанию этой умиротворенной и ностальгической музыки-раздумья».[315]