Прошлое народа оджибве - от захвата их земель в середине XIX века до политики принудительной ассимиляции в XX веке, и его настоящее, показанное через судьбы индейцев и метисов, то цепляющихся за свою идентичность, то пытающихся от нее оторваться, - вот главный предмет Луизы Эрдрич, самодостаточный, но парадоксальным образом не герметичный. Организуя для своего читателя прогулку по резервации, писательница ведет себя наперекор всем стандартным экскурсоводским правилам: почти ничего не объясняет и не комментирует, не наводит красоты и порядка, не сгущает красок, не повышает голоса, говоря о страшном и трагическом, но главное, не акцентирует внимания на экзотическом и необычном. Как результат, мы проникаем в романную действительность словно бы с черного хода - внезапно обнаруживаем себя внутри будничной, обыденной жизни, не предполагающей оценки и отстройки, просто существующей независимо от нашего взгляда.

Именно эта нарочитая негромкость, принципиальный отказ от «туристического» остранения, патетики и развернутых экспликаций позволяет прочесть историю маленького Лароуза, его родных и приемных родителей, его сестер, его далеких и не очень далеких предков, современников и соседей, как историю по-настоящему всеобщую, глобальную, не имеющую ни национальных, ни региональных, ни временных границ. Трагический, просторный и в то же время совершенно особенный в том, что касается сеттинга и реалий, роман Луизы Эрдрич - прекрасный пример триумфального преодоления локальности и редкое проявление подлинного мультикультурализма, о котором многие говорят, но почти никто не видел своими глазами.

Давиду Гроссману в России не везет - несмотря на мировую славу и чуть ли не официальный статус главного израильского писателя, у нас он известен определенно недостаточно. У романа «Как-то лошадь входит в бар...» перспективы на российском книжном рынке тоже, скажем прямо, не блестящие: ни тема (весь роман - это, по сути дела, расшифровка одного выступления стендап-комика), ни стиль (текст под завязку набит молодежным израильским сленгом, не понятным без комментария) не намекают на то, что эта книга Гроссмана станет в России бестселлером. И даже то обстоятельство, что в позапрошлом году именно роман «Как-то лошадь входит в бар...» принес своему создателю Международную Букеровскую премию, едва ли способен радикально переломить ситуацию.

Тем не менее, «Как-то лошадь входит в бар...» из тех книг, читать которые важно и необходимо. В старом споре о том, из чего рождается по-настоящему великое искусство - из боли или из радости, Гроссман находит какие-то совершенно новые грани, и ухитряется придать ему поистине общечеловеческое звучание, далеко выходящее за рамки прикладной культурологии.

На сцене маленького клуба в Нетании кривляется и травит старые анекдоты нелепый пожилой комик в драных джинсах и ковбойских сапогах на высоком каблуке - его зовут Дов Гринштейн, но более известен он под сценическим псевдонимом Довале Джи. Из зала на него со смесью неловкости и недоумения смотрит отставной судья Авишай Лазар, которого Довале специально пригласил на сегодняшнее представление. Когда-то давно, на стыке детства и юности, этих двоих связывала мимолетная дружба, и вот теперь, после сорокалетнего перерыва, они встретились вновь, и только один из них знает зачем.

Понемногу в поток избитых острот Довале начинают вплетаться персональные нотки, стендап плавно переходит в исповедь, воздух потрескивает от статического электричества, а фарс на глазах перерастает в трагедию. Однако должным образом разогретая публика ничего не замечает: посетители клуба продолжают свистеть, хохотать, хлопать, стучать кулаками по столам и всеми способами побуждать комика ко всё большей и большей откровенности. В какой-то момент рассказ Довале взмывает к каким-то уж вовсе немыслимым высотам душевного саморазоблачения, и порядком измучившийся Авишай, наконец, понимает, почему именно он - в прошлом судья, наделенный правом отличать добро от зла, - понадобился своему забытому другу в этот вечер.

В авторском послесловии к «Как-то лошадь входит в бар...» Гроссман пишет, что совершенно равнодушен к жанру стендапа. В это легко поверить: примерно к 20-й странице читателю становится понятно, что на место стендапа можно без труда подставить любой вид искусства - от поэзии до кинематографа. Другое дело, что именно комик - такой уязвимый и беззащитный, максимально открытый для зрительского недовольства или любви, живущий и умирающий ради чужого смеха - служит идеальной метафорой художника как такового. Выворачивая своего героя наизнанку на глазах у почтеннейшей публики, вытаскивая на поверхность все его беды и страдания, Гроссман буквально реализует известное высказывание Эрнеста Хемингуэя: «Вообще-то писать просто. Ты садишься перед пишущей машинкой и начинаешь истекать кровью». Никакого другого способа создать нечто, способное доводить зрителя, слушателя или читателя до катарсиса, если верить Гроссману, не существует: настоящее искусство творится только на разрыв аорты.

Однако к этому пафосному и, в общем, довольно тривиальному выводу Давид Гроссман ведет своего читателя путем, с одной стороны, прозаическим, а с другой - неочевидным: при всей своей неординарности биография Довеле Джи вовсе не таит в себе романтических трагедий. Топливом для его огненного монолога становятся события по большей части обыденные или, во всяком случае, вполне представимые, органично вплетенные в реальность, знакомую его читателям и слушателям. Собственно, именно в этом и состоит уникальность романа «Как-то лошадь входит в бар...»: осязаемо и зримо Гроссман показывает что высокое искусство, способное по-настоящему преображать человеческую душу вовсе не обязательно растет из великих драм - в качестве питательной среды для него отлично годится мусор будничной жизни, неврозы и потери, разрушенные надежды, обманутые ожидания и мелочная, почти не заметная чужая жестокость.

Проще всего описать 500-страничный эпос Эки Курниавана «Красота - это горе» как индонезийский вариант знаменитого романа Габриэля Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества». В этом уподоблении есть определенный резон: как и Маркес, Курниаван работает в формате традиционной многолюдной и разветвленной семейной саги, а реализм (порой весьма жесткий, почти жестокий) мешает с самой причудливой фантазией и колдовством. Как и у Маркеса, выбравшего в качестве места действия своего романа выдуманный город Макондо, повествование у Курниавана локализовано в воображаемой провинции Халимунда где-то на дальней оконечности острова Ява. И у Маркеса, и у Курниавана важную роль играет идея родового проклятия: у первого - проклятия одиночества, у второго -губительной и необоримой красоты, приносящей несчастья как своей обладательнице, так и всем окружающим.

Однако есть и различия - пожалуй, куда более важные, чем черты внешнего сходства. И главное из них состоит в том, что если Маркес по сути своей внеисторичен, то Курниаван, напротив, стремится упаковать в свой роман всю историю Индонезии XX века. И неожиданным образом магически-реалистическая оболочка оказывается идеальным - ну, или близким к тому -вместилищем для этой задачи.