нескольких сотен индивидуумов различных общественных прослоек. Я не буду рассказывать о путях и методах этого обследования… Скажу только, что общим стимулом поведения восьмидесяти процентов всех обследованных является страх. <…> Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин — насильственной коллективизации, советский работник — непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник — обвинения в идеализме, работник техники — обвинения во вредительстве. Мы живем в эпоху великого страха. Страх заставляет талантливых интеллигентов отрекаться от матерей, подделывать социальное происхождение… Страх ходит за человеком… никто ничего не делает без окрика, без занесения на черную доску, без угрозы посадить или выслать. Кролик, который увидел удава, не в состоянии двинуться с места — его мускулы оцепенели, он покорно ждет, пока удавные кольца сожмут и раздавят его. Мы все кролики…

В пьесе Юрия Олеши «Нищий, или Смерть Занда», писавшейся тогда же, есть такой примечательный диалог:

Мать. Я боюсь дверей.

Шлиппенбах. Чего боишься?

Мать. Дверей. У меня страх дверей.

Шлиппенбах. Не понимаю.

Мать. Это очень страшно, Боренька… Особенно, когда одна остаешься… Ночью, ночью — особенно ночью… Вот сегодня… легла, лежу… забылась…

Шлиппенбах. Какая ерунда. Но ты понимаешь, что это ерунда? Это ужасно. Мамочка. Это ужасно…

Мать. Что ты так на меня смотришь?

Шлиппенбах. Как?

Мать. Боря!!!

Шлиппенбах. Что ты орешь?

Мать. Не делай меня сумасшедшей!

Стук в дверь.

А!!! (Теряет сознание, падает на руки к сыну.)

Роман Даниила Андреева «Странники ночи», который, хотя и погиб при аресте автора, но в общих чертах стал известен в пересказах, был построен на встречах героев, которые в 1937 году ходили по ночам друг к другу, чтобы не оставаться ночью дома. В центре ночного города располагался светящий огнями всех окон Лубянский дом, который и был источником всеобщего страха. Тема ночного страха прочно сохранилась и в позднесоветской и постсоветской литературе, посвященной сталинской эпохе (достаточно указать на «Страх» Бориса Хазанова, «Московскую улицу» Бориса Ямпольского, «Страх» Анатолия Рыбакова). Эта тема определила собой как сюжет, так и пространственно-временную организацию фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину!», где воспроизведено как раз время, описываемое в стихах и интермедиях Дыховичного и Слободского. Авторы не критикуют СССР даже устами врагов. Они ругают исключительно Америку в простом расчете: экспликация подобной схожести была бы возможной только в позиции, изначально невозможной в сталинизме. Подобные сравнения, приди они кому-то в голову, были бы смертельно опасны.

По замечанию Чернышевского,

злое всегда так страшно, что перестает быть смешным, несмотря на все свое безобразие. Но в человеке часто бывает только претензия быть злым, между тем как слабость сил, ничтожность характера не дают ему возможности быть серьезно злым; и такой бессильный злодей, никому не страшный и не вредный, — комическое лицо; смешна бывает и погибель его, если он гибнет от собственной слабости и глупости; a это бывает очень часто, потому что всякая злость, всякая безнравственность в сущности глупа, нерасчетлива, нелепа. <…> Область всего безвредно-нелепого — область комического; главный источник нелепого — глупость, слабоумие. Потому глупость — главный предмет наших насмешек, главный источник комического[490].

При всей рациональности, эти рассуждения верны в перевернутом виде: то, что я объявляю комическим, то есть карикатурой, сатирой (Чернышевский неслучайно сразу после этих замечаний переходит к обсуждению фарса), нелепо, слабоумно, глупо. Иначе говоря, карикатура не столько изображает смешное; сколько производит его. Поскольку соцреализм — искусство производства реальности, а конструирование образа врага является одной из основных его политико-эстетических функций, сатира в нем процветает. Все, что маркируется в нем как негативное и подлежащее отрицанию, он превращает в карикатуру. Таким образом, окарикатуривание может быть понято как процесс вытеснения и обезвреживания.

Часть II

Сталинский Сатирикон

Глава 5

«Великое переселение серьезности»: советские басни

— «Репку» читал? Переписывал?

— Сказку? Читал: посадил дед репку, выросла репка большая-пребольшая.

— Но. Только это не сказка. А притча.

— Что значит притча?

— Притча есть руководящее указание в облегченной для народа форме.

Татьяна Толстая. «Кысь»

В своей работе о Вальтере Беньямине Ангус Флетчер утверждает, что

нельзя понять язык политики и ее риторики, пока не понят аллегорический метод. Не важно, о каком политическом режиме идет речь, определяющие аллегорические структуры будут продолжать действовать и адаптироваться к новой ситуации, какие бы масштабные политические или культурные изменения ни происходили[491].

Ниже мы предложим своего рода микроанализ самого аллегорического из советских сатирических жанров: басен.

Басни были популярны в официальной сатире страны победившего социализма. Видимо, привлекательным для советской идеологии делало этот жанр то, что сама его традиционная структура позволяла сочетать морализирование с развлекательно-сатирическим тоном. По формулировке автора статьи, опубликованной в 1961 году в «Вопросах литературы», «увлечение басней приняло размеры литературной эпидемии, и не заметно, чтобы в ходе ее намечался спад: напротив, басенный поток прибывает, ряды баснописцев множатся»[492].

Началась эта «эпидемия» сразу после революции с Демьяна Бедного (1883–1945) и достигла своего апогея после войны, в творчестве Сергея Михалкова (1913–2009), а между ними расположился «пролетарско-колхозный» баснописец Иван Батрак (1892–1938), который в 1920–1930-е годы выпустил полдюжины книг басен. Об их текстах и пойдет здесь речь; при этом нас будет в первую очередь интересовать, как изменения в отношениях между субъектом и властью отражались в трансформации аллегорических сатирических образов и стилистике басенных текстов и в чем заключались основные отличия между идеальным потребителем советской сатиры в начале эпохи террора и в ее конце.

Демьян Бедный: Новые советские животные

Маяковский как-то заметил, что «стихи Демьяна Бедного — это правильно понятый социальный заказ на сегодня, точная целевая установка»[493]. Вне зависимости от того, прав ли был Маяковский, верно то, что новый режим приветствовал поэзию Бедного. Тиражи, которыми выходили его стихи, не оставляли сомнения, что он, по словам автора рецензии 1924 года, «скромный рупор для идей Ленина»[494]. И в самом деле, выступления Бедного были всегда актуальны и пригнаны под очередные цели режима. Его популярность в годы революции, гражданской войны и на протяжении всех 1920-х годов была вне конкуренции[495]. А по словам Александра Воронского, «лучшее у Демьяна — несомненно, басни»[496].

В соответствии с условностями жанра, бóльшая часть