сделали опыт войны священным для народа. Попытки людей искусства перевернуть страницу истории и начать все с чистого листа, создавая новые балеты, оперы, фильмы и драматические спектакли о новых событиях, ни к чему не привели, сотрудники Главреперткома поднимали их на смех. Один из цензоров написал следующее о неудавшемся послевоенном балете под названием «Поэма любви»: «Все мысли персонажей крутятся вокруг романтического чувства, и можно подумать, что это единственная цель для молодых людей». В сюжете не было героических поступков и моральных уроков. «В то же время один из героев пишет диссертацию», — продолжал цензор, — хотя «мог бы и ничего не писать, ведь его труд совсем ничего не меняет». Сцена в бальной зале с крутящимся хрустальным шаром также не впечатлила сотрудника. Даже на «рассвете жизни» советская молодежь должна была думать о чем-то еще, кроме секса[639]. Разрушенные города и села нуждались в перестройке, колхозы — в новой коллективизации, заводы — в перезапуске, и все это должно было быть отражено на сцене.

Любовь проигрывала историям о безжалостных партизанах. Как и до войны, казацкий атаман Степан Разин (1630–1671) стал героем советских балета и оперы. При царской власти он значился в списках самых опасных преступников, но на сцене Большого театра превратился в «великого русского витязя» и «поэтическое» воплощение «Судного дня» для бояр, с которыми он боролся[640]. Балетная версия его приключений была представлена в 1939 году в парке аттракционов до успешной премьеры в Большом театре.

Тем не менее некоторые романтические сюжеты родом из прошлого, считавшиеся достаточно реалистичными, остались на подмостках. Мифы, легенды и сказки также проходили цензуру, если имели политический резонанс. Балеты Чайковского присутствовали в репертуаре даже при совсем неромантичном Сталине, «Лебединое озеро» оставалось главным советским спектаклем. Однако легенда о том, что вождь «видел балет по крайней мере 13 раз перед сердечным ударом», далека от правды. Его интерес к постановкам сводился лишь к «Пламени Парижа»[641].

К Черному и Белому лебедям, Спящей красавице и Щелкунчику присоединился новый сказочный персонаж — Золушка. Девушка, происходившая из низшего сословия, представляла меньшую идеологическую угрозу, чем герои других сказок. Она не сломалась под нападками мачехи, жила в нищете, пока ее сестры наслаждались богатой жизнью. Материальный мир привлекал Золушку до тех пор, пока героиня сама не преобразилась, как и Принц.

Так что спектакль мог дойти до сцены. Единственная проблема заключалась в поиске подходящей хрустальной туфельки — «Золушке» нужен был хореограф, а хореографу требовалась музыка.

В 1940 году Прокофьева попросили написать музыку для Улановой, которая должна была сыграть Снежную королеву, но он отказался от задумки и ужасно написанного сценария. Когда ему предложили вместо него старую сказку о Золушке, композитор ответил, что не хочет повторить фиаско «Ромео и Джульетты». Музыкальное сопровождение балета должно было быть мелодичным, но не похожим на произведения Чайковского. Прокофьев настаивал на том, что если ему и придется сочинять вальсы, польки и вариации для традиционного па-де-де, то музыкальный синтаксис станет более современным, угловатым и жестким. Для него знакомый пафос сюжета не требовал мягкого и романтичного аккомпанемента.

Когда композитор давал интервью о проекте, за него будто бы говорил кто-то другой. Его «Золушка» будет «настоящей русской девушкой с понятными всем переживаниями, а не сказочной принцессой», — объяснял он, хотя музыка для героини получилась абсолютно космической[642]. Говоря о понятных переживаниях, Прокофьев имел в виду советский фильм «Светлый путь» 1940 года, начинавшийся как сказка (рабочее название ленты — «Золушка»), но завершившийся на текстильной фабрике, где героиня получает орден Ленина. Она доказывает, что является хорошим работником, ведь полностью полагается на Верховный Совет.

Картина была музыкальной, но совсем не похожей на блистательную диснеевскую «Золушку» 1950 года. Вместо легкомысленных мелодий главное место в «Светлом пути» отводилось песне 150 ткацких станков, оживших с помощью магии. Центральным номером балета Прокофьева стала музыка часов, бьющих двенадцать раз.

Либреттистом выступил уважаемый Николай Волков[643], который отнес прекрасный двенадцатистраничный сценарий в Главрепертком 1 апреля 1941 года. Цензоры не нашли к чему придраться. По их мнению, Волков успешно переработал материал и снабдил балетмейстера всем необходимым для создания «богатого представления, сочетающего классические принципы пантомимы и характерного танца»[644]. В рукописи автор уточнил, как должен выглядеть балет, какие потребуются декорации, чтобы показать печальное прошлое Золушки — смерть ее матери и предательство отца. «Она останавливается в задумчивости», — писал Волков после того, как героиня появляется на сцене. Золушка стягивает парчовые занавеси с портретов родителей и замирает перед ними, вспоминая о «детских играх прошлого». Призрак отца поднимается на сцену, чтобы вновь спрятать картины. «Папа, папа, что же ты наделал?» — шепчет девушка. Вместо матери появляется мачеха со злобными дочками, «выглядывающими из-за ее плеча»[645]. Цензор также похвалил Волкова за баланс частной и общественной жизни, позволяющий Золушке раскрыть личные желания в социальном контексте.

Путь балета на сцену был труден, подтверждая поговорку крестной феи: «Даже чудеса требуют времени». Либреттист весело вспоминал о производственном процессе, рассказывая об изначальном плане в газете Кировского театра «За советское искусство», хотя к тому времени, когда статья увидела свет в 1946 году, проект сильно изменился. Высокомерные повадки мачехи и «чопорный придворный мир» стали гротескными, а воспоминания главной героини были окутаны теплом. Резкость финальной сцены уступила место вальсу с тихим, но торжествующим звучанием темы Золушки[646]. Однажды Волков вспомнил, как композитор придумывал мелодию, раскладывая пасьянс на крышке пианино[647].

Их совместная работа закончилась с началом войны, когда изменилась драматическая структура. Зрительный ряд, который Прокофьев сочетал с музыкальной пантомимой, приобрел важность. В сцене, отражающей пантеизм оставленного проекта «Снежной королевы», духи времен года танцевали с кузнечиками и стрекозами. Волков представлял, как Принц путешествует по сказочному миру в поисках обладательницы хрустальной туфельки. По пути он должен был встретить «Королеву шаманов, русскую Королеву-лебедь и волшебную Жар-птицу». Еще до начала репетиций эти персонажи исчезли из сюжета, и Принц обошел весь свет «от севера до юга, от запада до востока», как смелый советский исследователь или даже воин антигитлеровской коалиции[648]. Герой побывал в Африке, но соответствующий танец так и не увидел сцены. Во время Второй мировой войны Золушка воплотила в себе образ всего Советского Союза, мачеха визуализировала Третий рейх, а сводные сестры — страны, оккупированные Гитлером.

Однако даже после переработки сценария Прокофьев настаивал на том, что его музыкальное сопровождение должно остаться нетронутым, никто не имел права изменить ни одну ноту, и что мелодии он станет сочинять