негодовал директор, — превратив романтических разбойников с гор в парижских гангстеров»[664]. На самом деле Лавровский не делал ничего подобного. В балете Бартока попросту не было никаких разбойников. Чулаки перепутал спектакль с веселой постановкой Кароля Шимановского[665].

В любом случае «Чудесный мандарин» оказался необычным проектом для Большого и вызвал гнев ЦК, раскритиковавшего Лавровского в 1961 году за его циничные попытки «пропагандировать нереалистичные композиции, чуждые духу нашего искусства»[666]. Даже по более мягким культурным меркам «оттепели» он зашел слишком далеко и должен был быть поставлен на место. Отзыв цензоров из ЦК дошел до министерства культуры (заменившее Комитет по делам искусства при Хрущеве), руководства театра и самого Лавровского. Чулаки принял участие в осмеянии, отчасти, потому что никогда не любил Бартока, и даже назвал его музыку «формалистской» и «буржуазной» во время визита в Будапешт в 1949 году[667]. Директор повторил мысли, озвученные ЦК, о любви Лавровского к «патологическим опытам», демонстрируя собственную преданность партии[668]. Чулаки понимал, что не все может «оттаять» во время «оттепели».

Время Лавровского как в политическом, так и в художественном плане, прошло. В 1963 году Чулаки не дал хореографу присоединиться ко вторым гастролям балетной труппы в Лондоне, несмотря на все уговоры танцовщиков. Уланова заявила, что балетмейстер должен быть включен в список, чтобы репетировать с артистами свой шедевр 1940 года «Ромео и Джульетта», но ее протест был довольно скромным, возможно потому что она сама желала занять место руководителя. В следующем сезоне директор отослал Лавровского в хореографическое училище и заменил его на статного деятеля будущего — 37-летнего ленинградца Юрия Григоровича.

Лавровский хорошо знал преемника, ведь в северной столице тот использовал критику по поводу постановки «Каменного цветка» правильным образом и создал собственную версию балета с молодыми танцовщиками. Сначала он столкнулся с сопротивлением вышестоящих лиц (на тот момент сам Григорович работал помощником балетмейстера), но смог настоять на своем и добился их расположения. Григорович взял лучшие идеи постановки Лавровского и избавился от раздражающей пантомимы вместе с ее музыкальным сопровождением. Их заменили танцевальные сюиты, многие из которых были созданы значительно раньше. Начинающий хореограф продемонстрировал всю широту души Данилы-мастера и смягчил образ главной героини. В его постановке было меньше жестикуляции, и несмотря на мнения о том, что Григоровичу удалось восстановить симфонизм балета, балетмейстер с трудом сумел разработать осмысленную хореографию.

Адаптированная версия «Каменного цветка» появилась на сцене Большого лишь через 5 лет, но на премьере 7 марта 1959 года публика тепло приняла балет и молодого хореографа. Только что приехавший в Москву корреспондент New York Times установил очевидную связь между спектаклем и робкими реформами «оттепели». «Это был замечательный вечер, — заключил Осгуд Карутерс, присутствовавший на показе вместе с Шостаковичем и послом США в СССР Льюэллином Томпсоном, — возможно, не слишком новаторский, но несомненно это огромный прогресс для Большого театра». В первом действии было несколько погрешностей, партиям не хватало разнообразия, необходимого для экспрессивного сюжета, но во втором акте танцовщики стали «одним из чудес. Действие разворачивается на рынке, где можно повстречать всех мыслимых типичных русских жителей, кружащихся в танце. На контрасте с их неистовством выступает ансамбль цыган, расслабленно прохаживающихся по сцене. Все завершается блестящим выступлением цыганского трио»[669].

Если представление понравилось американцам, то с ним точно что-то было не так. Радостные телеграммы, отправленные в США журналистами United Press International и Associated Press, были перехвачены и переведены на русский для ЦК. Заведующий отделом культуры Поликарпов пришел к следующему заключению: «Хозяйка Медной горы является символом мощи Уральских гор, не искусственным полуфантастическим воплощением русской женщины, но „загадочным“ подобием змеи, чей танец пришелся по вкусу западным зрителям… Движения и костюмы артистов чужды традициям русского и советского классического балета»[670]. ЦК доложил о недостатках постановки министру культуры Николаю Михайлову и попросил его преподать урок, опубликовав разгромную статью в «Правде». Он и работники газеты исполнили приказ, как в некотором смысле поступил и сам Григорович.

Некогда балет считался элитарным искусством, развлечением для избранных, и не мог стать причиной геополитического раздора. Царские цензоры осознали его ценность лишь во второй половине XIX века, когда балет перестал быть забавой Екатерины Великой и переместился из императорских садов в общественные театры. В тот момент, когда искусство танца освободилось от ярма государства и обрело свободу на сценах Москвы и Санкт-Петербурга, его вновь осадили. Либретто подвергались тщательному досмотру и критике. Например, сценарий «Светланы, славянской княжны» в постановке Алексея Богданова должен был прочесть цензор управления по делам печати Министерства внутренних дел, ведь героиня могла оказаться слишком похожей на настоящую представительницу царского рода, хотя самого персонажа придумали еще в начале XIX века. То, что происходило на сцене придворного театра, воспринимали как безобидное увеселительное зрелище, но будучи публичным представлением балет вынужден был находиться под надзором.

Сталинизм размыл границы между частным и общественным, государством и искусством, спектаклями для правительства и для рядовой публики. Большой театр был физически и политически связан с властями, и цензура усилилась настолько, что на сцене не происходило практически ничего нового, несмотря на все старания артистов, постановщиков и даже самих цензоров. Цари давно ушли в небытие, страной правил страх. Политическая нестабильность и творческие опасения слышались в тех немногих постановках, которые прошли через все фильтры. Контроль усилился после революции и Гражданской войны, повис над расстрельными полигонами во время репрессий и местами сражений Второй мировой войны. Его железная хватка ослабилась, но внимание к культурной политике сохранилось и по сей день, а конституция Российской Федерации запрещает государству вмешиваться в дела искусства. В 2015 году в ходе поездки в Пекин с постановкой «Ромео и Джульетты» Григорович заметил, устало пожав плечами, что «цензура никуда не делась»[671].

Глава 7. Я, Майя Плисецкая

Майя Плисецкая символизировала силу и могущество советского балета в середине XX века. Эта заслуженная балерина, учившаяся в Москве, обладала всеми необходимыми качествами стиля Большого: энергией, блеском, бесстрашием и эффектностью, которые нравились советской аудитории больше, чем сдержанным критикам ее выступлений на Западе. В свои лучшие годы она получала практически все ведущие роли, гастролировала по всему свету и купалась в аплодисментах преданных фанатов.

Танцовщица родилась 20 ноября 1925 года в семье актрисы немого кино и советского хозяйственного деятеля. Рахиль Мессерер, мать Майи, на съемках как-то привязали к рельсам, а однажды она «попала под коня», как вспоминала ее маленькая дочь[672]. От отца,