актрис советской сцены, Попова после своего перехода в МХАТ не выступает в новых постановках. Последней ее крупной работой была роль Ларисы в «Бесприданнице», сыгранная четыре года тому назад в бывшем Коршевском театре. С тех пор актриса исчезла из поля зрения театральной критики, исполняя роли в старых мхатовских спектаклях. А между тем за это время актриса творчески еще больше выросла и развилась. Мхатовский художественный метод оказался близким индивидуальному дарованию Поповой. Об этом говорит ее игра в «На дне».

На сцене та же Попова, которую мы знаем по ее прежним выступлениям. Душевная обнаженность прорывается в ее голосе глубокими и слегка надорванными интонациями. Кисти рук, которыми так прекрасно владеет актриса, то движутся, то замирают, создавая как бы второй пластический подтекст роли. Выразительные глаза, которые всегда каким-то особым, прямым и требовательным взглядом устремлены на собеседника.

Но мастерство актрисы за эти годы стало более глубоким и человечным. На сцене Коршевского театра игра Поповой была временами излишне театральной. Жест, движение, интонация становились в какие-то моменты чересчур резкими и определенными. Это шло в ущерб глубине образа, его внутренней правдивости и вставало в противоречие со склонностью Поповой к детальной психологической разработке роли.

Настя сыграна артисткой без всяких компромиссов в сторону внешней театральности. Роль проведена Поповой на тонких, едва заметных движениях и деталях. С какой-то резкой, почти физической отчетливостью, словно под увеличительным стеклом, возникает перед зрителем внутренний мир искалеченной, униженной женщины.

Без истерики, без суетливых жестов, уверенной рукой большого художника Попова обнажает добрую, но жалкую и нищую душу Насти. Несложная роль сделана с большой драматической силой. Образ Насти, созданный Поповой, вызывает щемящую боль. Он поднимает обиду за человека, доведенного до такой душевной обнаженности, которая возможна только на последней ступени унижения и гибели.

Попова достигает такого впечатления простыми средствами сдержанной и экономной игры, скупыми отобранными штрихами. Бледное, припухшее, доброе лицо. Глаза, которые умеют смотреть на собеседника восторженно и умиленно и внезапно становятся холодными и злыми, когда ее хлещет человеческая злоба и издевательство. Два, три привычных жеста, оправляющих платье и платок. И руки, находящиеся в непрерывном движении, безмолвно рассказывающие о внутренних движениях сердца и ума. Но в этих немногих приемах Попова находит массу мельчайших оттенков и деталей, которые создают живую драматическую ткань образа и придают ему реалистическую рельефность.

В том же спектакле в этом году выступает А. Гейрот в роли барона. Эта роль не является для него новой работой. Он исполнял ее давно в Художественном театре в очередь с Качаловым. Но после долгого перерыва и он принес ее на сцену несколько изменившейся. Гейрот сатирически заострил характеристику барона, сильнее подчеркнул в нем его пустоту и ничтожество, в то же время сохранив целиком психологическое правдоподобие этого образа.

17 апреля 1936 года

Конец эксцентрической школы{71}

Еще недавно актеры эксцентрического стиля как будто занимали передовые позиции в советском революционном театре. Их было сравнительно немного. Они были рассеяны по различным театральным площадкам. И все-таки было время, когда этот маленький отряд актеров задавал тон, особенно в среде театральной критики и профессиональной актерской молодежи. С ним считались как с самой левой, самой крайней по своим художественным убеждениям группой. Актеры этого стиля эпатировали публику необычностью и новизной своего мастерства. Они были смелы до дерзости, отрицая в актерском искусстве все, что было до них. Поэтому казалось, что за ними идет будущее. Во всяком случае, в этом были убеждены они сами, их последователи и теоретики.

Одно время в театральных кругах считалось модным восхищаться ногами Мартинсона, выполнявшими сложные и головоломные трюковые операции. Было принято поражаться мертвенным спокойствием Ильинского, с каким он проделывал цирковые трюки в самые неподходящие моменты спектакля. Высоко ставилось мастерство Глизер проигрывать в одной роли ряд несвязанных между собой этюдов, пользуясь для этого сменой гримас и угловатых поз. Считалось необходимым аплодировать экстравагантным выходкам Марецкой или гротесковым эпизодам Бирман.

Этот неписаный кодекс «хорошего тона» освящался именами Мейерхольда и Вахтангова. По инерции он существует и сейчас, несмотря на то, что эксцентрический стиль игры к нашим дням явно выродился, обнаружил свою пустоту и неспособность к дальнейшему развитию. Актеры этого стиля давно повторяют себя и не создают сколько-нибудь значительных образов.

Развитие актерского мастерства в советском театре пошло по иным путям. Былая цитадель эксцентризма — Театр Мейерхольда — постепенно распростился с наиболее яркими мастерами этого стиля. Он расстался даже с Ильинским, своим старейшим сотрудником. Актеры эксцентрической школы с каждым годом теряют свою былую популярность и отходят в тень. Мартинсон в течение нескольких лет своей работы на сцене мюзик-холла не создал ничего оригинального и острого. Последние работы Ильинского говорят о явном творческом снижении этого талантливого актера. И Бирман в своей последней роли старухи в пьесе Первомайского «Начало жизни» стремится преодолеть обычный для нее гротесковый стиль исполнения и возвратиться в лоно психологического театра. Правда, ей этого не удается сделать. Роль получилась деланная и внутренне холодная. Но тенденция остается налицо.

Побед на пути эксцентрики за последние годы у актеров нет. Побеждают сейчас актеры сложного образа и глубокой мысли. Побеждает человеческая тема у Щукина в Булычове и в «Далеком», у Орлова в Умке, у Михоэлса в Лире, у Остужева в Отелло, у Хмелева в Дядюшке. Побеждают люди, а не лицедеи.

Отчетливее всего за последний сезон недостатки эксцентрической школы сказались на игре Глизер в «Лестнице славы». Роль герцогини рассыпалась в руках актрисы на мелкие осколки, на отдельные аттракционные номера. Герцогиня — Глизер то держалась светского тона, то поднимала юбки, как торговка на базаре, хлопала себя по ляжкам и кричала визгливым голосом. Парижская светская дама выкидывала различные антраша только для того, чтобы дать актрисе возможность принять несколько острых смешных поз и поиграть на быстрой смене интонаций. Образ персонажа исчезает со сцены, вместо него водворяется лицедей, жонглирующий различными подвернувшимися под руку масками.

То же отсутствие образа характеризовало игру Ильинского в «33 обмороках». Трудно было понять, кого играет актер. В каждый данный момент роли Ильинский исходил от нового игрового трюка. На сцене на короткий момент возникал светский фат, который внезапно сменялся застенчивым человеком, так же неожиданно уступавшим дорогу наглецу. За ним шла целая серия персонажей, по очереди появлявшихся и исчезавших под ворохом новых игровых трюков.

Актер эксцентрического стиля не знает целостного образа, имеющего внутреннее развитие и несущего с собой большую тему. Он ставит своей задачей как можно сильнее поразить зрителя внешним разнообразием личин и их пластической необычностью. Поэтому он не