знает и целостного спектакля. Актер этого типа выступает на сцене с сольным номером, всегда выходя за рамки единого ансамбля.

Наиболее типичной в этом отношении является игра Мартинсона. Для этого актера не существует стиля спектакля, не существуют и партнеры. Виртуозно владея техникой эксцентрического грима, жеста и движения, он разыгрывает свои эпизоды как самостоятельные выступления, наподобие пианиста, играющего соло на рояле.

Актер-эксцентрик разрушает здание спектакля, уничтожает его замысел. В тех же «33 обмороках» игра Ильинского остается не связанной с игрой остальных исполнителей. Когда Ильинский в замедленном темпе начинает разыгрывать свои эксцентрические пантомимы, — действие спектакля приостанавливается и все прочие персонажи застывают на месте, словно куклы, у которых кончился завод. В эти моменты актеры перестают играть и только «присутствуют» при сольном выступлении Ильинского.

Таким же чужеродным телом входят в спектакль Глизер в «Лестнице славы» и Марецкая в «Школе неплательщиков», где она создает яркий по внешнему рисунку, но чисто аттракционный этюд. Ее канканный стиль оказывается уместным, пожалуй, только в «Волках и овцах», — в спектакле, который вообще построен Завадским по принципу монтажа отдельных эксцентрических номеров.

Бирман действует более тонкими средствами, но и она остается обычно в спектакле изолированным «феноменом», лицедеем, демонстрирующим свою работу как нечто самостоятельное, существующее отдельно от всего остального. Ее гротесковые роли королевы Елизаветы или Двойры в «Закате» запоминаются как искусственные образования в спектакле, они выпирают из ансамбля, выходят далеко за пределы общего замысла. Даже в последней роли Бирман, как будто свободной от гротесковой заостренности, сказался эксцентрический прием актрисы. Ее старуха с узелком в руках («Начало жизни» Первомайского) существует в спектакле отдельно, как извне пришедший образ. Когда Бирман садится на ступеньку и медленно развязывает узелок длинными худыми руками, она проделывает это как самоценное упражнение, как изолированный игровой аттракцион.

Это — холодное, неподвижное искусство, лишенное чувства и живой мысли. Для актера-эксцентрика игра становится самоцелью. Искусство его освобождается от связи с драматическим произведением и с темой спектакля. Актер превращается в виртуоза, владеющего бесполезной, бесцельной техникой. И здесь мы встречаемся еще с одной легендой об эксцентрическом актере, которая уже давно ждет своего развенчания. Это — легенда о преимущественно сатирическом характере эксцентрической игры. Актер этого стиля считает своей монополией умение сатирически разоблачать общественно отрицательных героев, выступать по отношению к ним в роли беспощадного прокурора.

Действительно, элемент сатирического осмеяния есть в работе эксцентрического актера, но и он имеет внешний, формальный характер. Значение эксцентрической сатиры очень невелико. Актер этого стиля осмеивает не столько определенный социальный тип людей, сколько физически вырождающихся персонажей. Эксцентрическая школа актеров привела на нашу сцену галерею физических уродцев. Эти монстры с непомерно низкими лбами, с непропорционально развитыми чертами лица и членами тела, с деревянной походкой, с бессмысленными глазами теряли свою сатирическую остроту и превращались в те же аттракционы: настолько они были исключительны и неправдоподобны по своему облику. Вместо того чтобы осмеять социальную природу своего персонажа, эксцентрический актер превращает его в экспонат патологического музея.

В этом отношении рекорд поставили Мартинсон и Бирман, особенно первый из них. Персонажи его представляли собой уникумы неповторимого физического уродства, причем это уродство не всегда даже формально можно было оправдать задачами социальной сатиры. Так самым уродливым в галерее мартинсоновских портретов был американский матрос из «Последнего решительного», совсем не подлежавший сатирическому осмеянию. Как правильно писала В. Юренева, Мартинсон во всех ролях играет пустоту, буквальное отсутствие человеческой мысли и чувства. А берлинские критики во время гастролей Театра Мейерхольда писали, что герои Мартинсона думают ногами, а не головой. Во всех своих ролях Мартинсон играет кретинов. Та же «тема» преобладает и в творчестве Бирман. Игорь Ильинский пользуется более сдержанными приемами, но и он играет всегда умственно дефективных персонажей, смешных полуидиотов с остановившимся взглядом. А Глизер создала целую теорию, защищающую право актера представлять своих персонажей уродами. И даже положительный образ работницы Глафиры в «Инге» Глизер дала в первой половине спектакля как уродливую, умственно неполноценную женщину. Она передвигалась с согнутой спиной и с длинными, висящими, как у обезьяны, руками. А в этом случае от актрисы не требовалось сатирического осмеяния героини. Наоборот, она должна была поднять образ Глафиры, идущей из темноты к большой жизни.

Нет, не требованиями сатиры объясняется это пристрастие эксцентрического актера к физическим уродам и кретинам. В этом случае его привлекает к ним та же возможность поиграть в необычайное, в смешное само по себе, в чисто внешнюю исключительность персонажа.

Пустотой и холодом веет от этого мертвого безразличного искусства. Эксцентрическая школа угасает на наших глазах. Актеры этого стиля сейчас оказываются в стороне от того подъема, который выносит советского актера на первое место в театре. Их искусство должно потерять свою произвольность и замкнутость, свою ограниченность и неподвижность. В нем должна зазвучать связная человеческая речь и живая мысль.

24 мая 1936 года

«Гимназисты» К. Тренева в Госцентюзе{72}

Когда на сцене показывается прошлая жизнь, хочется видеть не только воспроизведение и правильное истолкование исторически достоверных событий и фактов, но и людей того времени, их живые отношения друг с другом, имеющие неповторимый характер. Эти отношения в драматическом произведении и создают подлинное ощущение прошлого. В них раскрываются социальные связи людей, характерные для определенного исторического периода. И здесь большое значение приобретают детали и оттенки, которые становятся важным средством в руках драматурга для передачи сегодняшнему зрителю реальной обстановки, в которой происходили события прошлого.

Если этого нет, если на сцене действие идет только по магистралям социально-политической темы, минуя человеческие характеры, психологические подробности в их развитии, — то мы получаем историю обедненную, потерявшую значительную часть своих отличительных черт и поэтому искаженную. В таких случаях в историческом произведении исчезает так называемый колорит прошлого. На поверхность выходит схема, которая делает мертвым действие драмы и превращает персонажей ушедшего времени в актеров, костюмированных в различные исторические одежды. Драма превращается в серию поверхностных и очень приблизительных иллюстраций на заданный тезис.

Это и случилось с пьесой К. Тренева «Гимназисты», поставленной в Госцентюзе. В ней как будто все отвечает подлинным событиям 1905 года. Гимназистки и гимназисты старших классов участвуют в революционном движении, распространяют листовки, прячут гектографы и устраивают забастовки. Но в жизни во всем этом было больше юношеской романтики, взволнованности, тревожного ожидания и возбуждения, чем это показано у Тренева. Его гимназисты оказываются чересчур деловитыми, чересчур сознательными и разумными. Они действуют как взрослые или как сегодняшние комсомольцы, изучившие политграмоту и историю революции 1905 года.

Драматург как будто правильно показывает участие гимназистов в общеполитическом движении. Он не забывает