Так была заимствована из Западной Европы идея конного балета как развлекательного действа, вполне отвечающая вкусам русского двора. В своем главном торжестве Елизавета Петровна предстала равной западным монархам[1148]. Но в России с ее особым восприятием ренессансной и барочной праздничной европейской культуры придворные торжества облекались в новые формы, зачастую получая новое содержание. Конный балет впервые за более чем полтора столетия своего бытования был помещен в пространство не театральной, а военно-придворной культуры. Здесь конные представления впервые получили столь ярко выраженный военно-прикладной характер, став основой нового церемониала, где они обозначали продолжение императрицей Елизаветой петровских культурных реформ, их обогащение и дальнейшее развитие России в контексте европеизации.

* * *

Таким образом, конные сюжеты и образы входили в число активно формирующих пространство российской культурной истории нового светского века, начало которому положили петровские реформы. Военная реформа и военно-придворная культура заняли одно из важнейших мест в этой системе[1149]. Визуальные коды милитаристского сценария не только максимально ясно очертили культурные контуры новой России, но и недвусмысленно обозначили ее принадлежность к «большому свету».

Известно, что гений Петра Великого дал России боеспособную регулярную кавалерию, уровень которой не только отвечал всем тактическим требованиям западноевропейского военного искусства конца XVII — начала XVIII в., но и превосходил их. Однако незавершенность реформ стала причиной того, что вопрос о подготовке кадров для кавалерии не только не был решен, но даже и не был поставлен. К концу петровского правления вопрос был более чем актуален: именно в это время существенно изменялась тактика ведения конного боя, что повлекло за собой изменения в системе подготовки дворянства к военной службе.

Главный идеолог классической школы верховой езды Haute École мэтр Ф. Гериньер, берейтор при дворе Людовика XIV и директор манежа в Тюильри, напрямую связывал манежное обучение с приемами современного огневого конного боя. «Военное искусство и искусство верховой езды должны взаимно дополнять друг друга, — утверждал Гериньер. — Пассаж… сообщает приподнятость и благородство движениям лошади, идущей в голове строя. Обучая лошадь боковым движениям, ее обучают четко держать строй как в голове, так и в середине эскадрона… [что] позволяет легко смыкать строй… С помощью вольтов заходят к противнику в спину. Пассады служат для внезапного разворота навстречу неприятелю и внезапной контратаки. Пируэты и полупируэты дают легкость быстрым разворотам в бою. Фигуры над землей не представляют, с военной точки зрения, непосредственного интереса, но придают лошади легкость, в которой она нуждается, для преодоления различных канав и завалов на поле боя, что нужно для безопасности и спасения жизни всадника. Наконец, можно принять за аксиому тот факт, что успех большинства боевых действий зависит от слитности движений всего строя, слаженность которого идет исключительно от качества обучения» (раздел «О военных лошадях» учения Гериньера «Школа верховой езды», 1733)[1150]. Книга Гериньера дала не только понимание того, зачем военному необходимо уверенное владение лошадью, но и каким именно образом оно достигается. Неудивительно, что эта книга, простая и понятная, сразу же после выхода в свет получила широкий ряд почитателей и статус «конной библии»; знали ее и в России.

Основные постулаты французской школы оформились еще во времена Людовика XII и были отмечены в трактате «Природа и достоинство лошадей» (1499–1515)[1151]. В это же время складывалась и другая европейская школа — итальянская: в ее основе лежало искусство неаполитанских берейторов, выученных на византийском примере. Они обучали дворян, желающих служить в кавалерии, реализуя право и обязанность аристократии воевать в седле. Основы учения были изложены первым мастером неаполитанской школы Ф. Гризоне в бестселлере «Правила верховой езды» (1551)[1152]: он обращается к наследию Ксенофонта, к той его части, что была написана к сыну Гриллу, служившему в афинской коннице[1153]. Здесь же была сделана попытка применить достижения античного искусства верховой езды к популярным в XVI столетии массивным, но быстрым неаполитанским лошадям. Этот труд открыл целую волну ипполитературы: так, П. Караккиоло пишет свою «Славу лошади» (1566)[1154], как и многие другие, именно под влиянием Гризоне.

Параллельно с Гризоне теорию верховой езды разрабатывал его современник Ч. Фьяски в своем «Трактате о взнуздывании и манежной езде» (1556)[1155]. Фьяски принадлежал к феррарской школе — известному центру рыцарской культуры.

Идеи Гризоне были продолжены его учеником Дж. Пиньятелли; именно он свел воедино разрозненные приемы византийской, итальянской и французской школ[1156]. В качестве прогрессивного метода обучения снова названа манежная езда, а античные традиции пересмотрены применительно к современному военному искусству. «Что бы ни говорил Хрисанф у Ксенофонта, — писал М. Монтень в главе „О боевых конях“ своих „Опытов“ (1580), — вы всегда связываете доблесть свою и судьбу с судьбою и доблестью вашего коня; его ранение или смерть влекут за собой и вашу гибель, его испуг или его ярость делают вас трусом или храбрецом; если он плохо слушается узды или шпор, вам приходится отвечать за это своей честью»[1157].

В свою очередь, достижения учеников Пиньятелли, прежде всего А. де Плювинеля[1158], наставника молодого Людовика XIII и С. де ла Бру легли в основу Haute École — Высшей школы верховой езды. Идеи, позволившие вывести эту школу в число ведущих, были опубликованы в прекрасно иллюстрированных сочинениях Плювинеля «Королевский манеж» (1623)[1159] и «Наставление королю в искусстве верховой езды» (1625)[1160] и в трактатах де ла Бру «Французская верховая езда» (1593 и 1608)[1161].