Ещё у меня был замысел фильма о дипломатах, о людях, находящихся, так сказать, на переднем крае борьбы с Западом. Я размышлял о судьбах дипломатических работников, искал какие-то зацепки, поводы для развития сюжета, присматривался к мидовцам в поисках прототипов. Помню, во время поездки в Норвегию пообщался с нашим послом. Дмитрий Степанович Полянский – персона любопытная, в конце 50-х председатель Совета министров РСФСР, можно сказать, соратник Хрущёва, говорят, в своё время поддержал идею передачи Крыма Украине, долгие годы, до 1976-го, находился почти на самой вершине власти, был членом Политбюро ЦК КПСС и, вполне возможно, при иных обстоятельствах мог бы стать где-нибудь в конце 80-х генсеком, но ещё при Брежневе карьера пошла по нисходящей: его назначили министром сельского хозяйства СССР, а после отправили на дипломатическую работу – сначала в Японию, а потом и в Норвегию. На его дочери был женат Ваня Дыховичный, долгое время служивший артистом на Таганке, и таким образом Полянский оказался вовлечённым в творческую среду, помогал Любимову – связи в высших сферах у него по-прежнему оставались.

Когда я познакомился с Дмитрием Степановичем, ему было шестьдесят пять, выглядел он моложавым, энергичным, современным, однако разговор о дипломатах, находящихся на переднем крае борьбы с Западом, не заладился. Меня интересовала героика профессии, а Полянский всё время возвращал меня к персоне своего зятя, интересовался масштабом его актёрского дарования, перспективами в режиссуре. Дыховичный заканчивал в это время Высшие режиссёрские курсы, и Полянский был озабочен его творческой судьбой. История эта имела продолжение – позже Дыховичный попросил меня посмотреть его дипломную работу, я откликнулся на просьбу и после просмотра высказал свои соображения, в том числе и критические. Реакция начинающего режиссёра оказалась неожиданной.

– Вы знаете, – сказал Ваня, – а мне, между прочим, ваши фильмы тоже не очень нравятся…

– Позвольте, но вы вроде сами меня попросили посмотреть ваше кино, а я-то вас не просил оценивать моё?..

С тех пор мы с ним перестали здороваться. Я, честно говоря, был озадачен таким обострённым отношением молодого художника к собственной персоне: а что же ты хотел, чтобы тебя облизывали, осыпали комплиментами? Причём я-то ничего обидного по отношению к его работе не высказал, оценка была сугубо профессионального свойства и весьма доброжелательная.

Что касается дипломатов, то никакой особой самоотверженности в борьбе с вероятным противником заметить мне не удалось. Общение с послом Полянским скорее разочаровало, да и в целом знакомство с работой МИДа не вдохновило. Дипломаты совсем не выглядели бойцами, отстаивающими интересы государства, а более походили на обывателей, ищущих бытового комфорта и выгоды. Им бы купить что-то импортное по случаю, а потом продать не слишком разборчивому советскому гражданину. Им бы приодеться самим в западные шмотки и подольше удерживаться в загранкомандировке. Потому что у того же посла – отдельная резиденция, приёмы, статус, а вернётся на родину – и там его ждёт стандартная «трёшка» и воспоминания о роскошной заграничной жизни. На этом фоне было бы лицемерием развивать тему тоски по Родине, показывать, в каких суровых условиях служит наш дипкорпус, отстаивая интересы страны на дальних подступах.

Это была правда жизни, в стране уже прочно наметилась тенденция распада, но в таких категориях я тогда, конечно, не мыслил, потребовалась историческая дистанция, хотя и не такая значительная, чтобы осознать процессы 70–80-х годов как начало катастрофы.

38

О том, с чего начинался фильм «Любовь и голуби», знакомстве с Гуркиным, встрече, навеявшей образ Раисы Захаровны, рекомендациях Олега Табакова и грустной пасторали 80-х

О новом спектакле «Любовь и голуби» мне рассказал Боря Сморчков: хорошая, мол, смешная постановка в «Современнике». Мы с Верой пошли посмотреть, и увиденное стало для меня открытием: казалось бы, незатейливая вещь, а следишь за происходящим на сцене и не только хохочешь, но тебя ещё и на слёзы пробивает. С ходу стало ясно, что в этой на первый взгляд незамысловатой истории вмещаются представления о самых важных жизненных законах. И я подумал: а какого рожна я умствую, всё время ищу злободневности, когда есть такой роскошный материал, и он полностью соответствует критериям, о которых говорил когда-то Станиславский: зритель приходит на спектакль поплакать и посмеяться, но главное, чтобы после спектакля он задумался о жизни.

Вышли мы с Верой из «Современника» на Чистопрудный бульвар, и я, вдохновлённый родившимся замыслом, пылко сказал: «Я буду это снимать!» И Вера по обыкновению ответила: «Нет! Нет!..» У неё вообще первое слово – «нет». Вере было непонятно, зачем делать кино, когда уже вышел спектакль, это же будет вторично, да и вообще, какое отношение эта история имеет ко мне.

Важный, между прочим, вопрос для художника – идти ли в искусстве «от себя», в какой степени опираться на собственный опыт, личные переживания, собственную персону. Вроде бы, действительно, лучший материал для драматургии и режиссуры – твоя жизнь. И когда, например, я рассказываю какие-то яркие биографические эпизоды Карену Шахназарову, он удивляется, почему до сих пор я не снял об этом кино. И, конечно, есть примеры гениальных произведений, основанных на подобной методике, один Феллини чего стоит – он свою жизнь сумел превратить в великое произведение искусства, где отразилась к тому же история его страны.

Возможно, и мне бы удалось нечто из этой серии, но я с самого начала не считал свою жизнь достаточным основанием для творческого высказывания. Хотя, разумеется, всё, что мне приходилось делать в кино, имело отношение к личному опыту, собственным представлениям о прекрасном. И в чужой, казалось бы, пьесе «Любовь и голуби» содержалось нечто для меня близкое. По отношению к описываемым человеческим типам, эмоциональным реакциям, манере поведения персонажей, да и просто используемой лексике я испытывал очень важное чувство – радость узнавания.

Мне, конечно, повезло, что я наткнулся на этот материал, да и вообще история пьесы «Любовь и голуби» во многом основана на счастливом стечении обстоятельств. Если бы не Галина Боголюбова, тогдашний завлит «Современника», возможно, и не заметил бы никто автора из провинциального Черемхова Иркутской области. Удивительно, а ведь оттуда же родом ещё один известный драматург – Михаил Варфоломеев, но и этим не исчерпываются таланты небольшого пятидесятитысячного городка: Александр Вампилов тоже черемховец!

Гуркин относился к так называемой иркутской школе, представители которой находились под сильным влиянием Вампилова, вдохновлялись его талантом, его успехом, пытались двигаться по вампиловской траектории – от районного центра к областному, чтобы потом, если посчастливится, получить признание в столице.

Телефон Гуркина мне дали в литературной части «Современника». Выяснилось, что он выучился на актёра в Иркутском театральном училище, работал там в ТЮЗе, а потом его взяли вместе с женой в драматический театр Омска, куда я и отправился, чтоб познакомиться с автором впечатлившей меня пьесы, обсудить предстоящую работу над сценарием. Мой приезд был воспринят как появление божества в золотой колеснице (всё-таки «Москва слезам не верит» и «Оскар» наделали шуму), но я совершенно не осознавал своего величия, вёл себя скромно, устроился в общежитии театра, и мы три вечера кряду проговорили с Володей о его пьесе. Серьёзных вопросов по драматургии у меня не было, пожалуй, только образ Раисы Захаровны казался мне не до конца выписанным. Что она за человек? Чем подкупила Васю Кузякина? За счёт чего умудрилась взять его на абордаж? Первоначальная Раиса Захаровна представляла собой некую функцию, а мне нужен был образ, и я спрашивал: «Кто она? Расскажи мне, ты же автор!»

Довольно быстро стало ясно, что я добиваюсь от Володи невозможного, что придумывать историю Раисы Захаровны придётся самому. Выяснилось, что Володя мало чего знает о своих героях, хотя и написаны они с его соседей – у персонажей пьесы «Любовь и голуби» были вполне конкретные прототипы, чуть ли не с теми же самыми именами и фамилиями. Вообще это распространённое явление среди драматургов, думаю, и Чехов не смог бы пространно описать своих героев, а конкретные вопросы, скажем, про дядю Ваню поставили бы его в тупик. А что мы знаем, к примеру, о Елене Андреевне? Как она вообще вышла замуж за Серебрякова?..

В Школе-студии МХАТ от нас требовали следовать заветам Станиславского, добивались, чтобы мы знали о своей роли всё, и мы послушно, прежде чем выйти на сцену, додумывали биографию героя: кто он, где вырос, как воспитывался, что с ним станется потом, уже за границами спектакля? Мы умудрялись решать драматургические ребусы, фантазируя, воссоздавая не прописанное в пьесе, что, безусловно, наполняло роль, но тут надо заметить: если этим заниматься с излишней дотошностью, вполне