Леонардо довольно много писал о том, как можно контролировать и оптимизировать восприятие живописного произведения зрителем. Он понял, что проблема с линейной перспективой заключалась в следующем: при ее использовании картина хорошо смотрелась с одной-единственной точки в помещении, а со всех других начинались искажения. «Поскольку плоскость, на которой ты пишешь, будут рассматривать несколько человек, – помечает он, – возникнет несколько точек зрения, с которых изображение будет выглядеть неблаговидным и неверным». Иными словами, то, что одному монаху будет казаться идеальным, другому, сидящему поблизости, представится искаженным. Дабы сгладить это несоответствие, Леонардо советовал художникам делать так, чтобы идеальная точка зрения находилась как можно дальше от стены, «на расстоянии, как минимум в десять раз превышающем размер предметов». В другом месте он советует увеличивать расстояние до двадцати размеров предметов в высоту и в ширину, ибо с такого расстояния можно избежать «всяких неверных соотношений и несоответствий в пропорциях», а также «удовлетворить любого зрителя, стоящего в любом месте напротив картины».[638]

В собственной работе Леонардо не воспользовался тем, о чем писал в своем трактате. Идеальную точку зрения он поместил не подальше от расписанной стены, но поднял на невозможную высоту, а потом затушевал несоответствия с помощью хитроумных приемов. В итоге нет такого места, где, стоя на полу, можно было бы увидеть безупречную перспективу, однако благодаря оптическим уловкам нет и такого, откуда она предстает сильно искаженной.

Мартин Кемп продемонстрировал, что за внешним реализмом картины скрывается то, что он назвал «серией зрительных парадоксов».[639] Например, шпалеры на стенах – неодинакового размера: чем дальше они висят в комнате, тем они шире. Кроме того, они не изображены в перспективе: цветы написаны на стене плоско, без сокращения по диагонали. Кессонированный потолок не сходится с горизонтальным карнизом под углом в девяносто градусов; он несколько приподнят, видимо, чтобы дойти до уровня центрального люнета. Четко не обозначено пространство стола. Он кажется широковат для такой комнаты и одновременно – маловат для сгрудившихся вокруг него фигур: непонятно, на чем сидели, прежде чем встать, Петр и Фома. И наконец, как мы уже видели, Леонардо использовал не прямую, а обратную перспективу, сделав фигуру Христа значительно крупнее других апостолов. По сравнению с сидящим рядом с Ним Иоанном Он просто великан; кроме того, Он одной высоты с Варфоломеем и Филиппом, хотя Он сидит, а они стоят.

Не то чтобы это был зрительный парадокс в духе Эшера, однако остроглазый зритель обнаружит в картине много фокусов, но таких хитроумных, что их почти никто не замечает.

* * *

У Лодовико Сфорца были для Леонардо и новые задачи. Пока враги Моро собирали силы, еще оставалось время дать придворному инженеру несколько заказов. Весной 1498 года Леонардо отправили осмотреть разрушенные оборонительные сооружения генуэзской гавани – бывшего французского владения, которое последние два десятилетия находилось под миланским правлением. Вот уже месяц, как мол был поврежден во время шторма, и герцог хотел отремонтировать его до того, как французы, которые год назад уже попытались вернуть себе Геную, нападут с моря. Примерно в это же время Леонардо изучал процесс пробивания стен снарядами.[640] Когда на границах Миланского герцогства забряцало оружие, воскресли и мечты Леонардо конструировать пушки, катапульты и гигантские арбалеты.

Но если Леонардо питал надежду, что его талант и изобретательность будут использованы для защиты государства, его ждало очередное разочарование: некоторое время спустя он вернулся к интерьерным работам. Он вписал портреты Лодовико и его покойной жены в «Распятие» Монторфано, а после этого закончил отделку одного из покоев замка, известного как Сала делле Ассе (комната с деревянными панелями). Кроме того, он собирался возобновить работу, к которой, по всей видимости, приступил в конце 1495 года, в Салетта Негра (черной комнатке) – одном из личных покоев герцога внутри Понтичелла, крытого моста через ров.

От выполненной Леонардо отделки черной комнатки не сохранилось ничего, однако само название предполагало, что декор должен был быть в темных тонах. Один очевидец, посетивший Милан годом ранее, после смерти герцогини, отметил, что Лодовико задрапировал все стены замка черным; видимо, траурные обряды проходили и в Понтичелле, покоях, куда Лодовико имел обыкновение удаляться с Беатриче в часы досуга, свободные от придворных обязанностей.

Еще один интерьер Леонардо, выполненный по заказу герцога, Сала делле Ассе – помещение в северо-восточной башне замка, был куда более красочным, но, разумеется, тоже в траурных тонах. Леонардо и его помощники создали великолепный живописный лес. Шестнадцать деревьев (по всей видимости, шелковиц) раскинули по стенам сложный узор переплетенных ветвей, над окнами и дверями перетекая густой кроной на своды. Живописные вставки на своде служили прославлению недавних достижений Лодовико, например инвеституры титула герцога Миланского, политически выгодного брака его племянницы Бьянки, путешествия с Беатриче в Германию ради закрепления союза с Максимилианом. В узор вплетен – он струится и вьется повсюду – золотой позумент.

Эти роскошные узоры, в особенности золотой позумент, постоянно напоминали о покойной герцогине. Беатриче и сама изготавливала узлы из позумента, которые были модным украшением одежд в 1490-е годы, – это видно на «Прекрасной принцессе» Леонардо. Их называли fantasie dei vinci – отсылка к выражению dolci vinci, нежные узы любви, из Песни XIV Дантова «Рая». Золотой позумент вьется среди ветвей шелковицы и, возможно, служит аллюзией на узы любви, которые связывали Беатриче и Лодовико.[641]

У Леонардо не было необходимости лично расписывать Сала делле Ассе, – по всей видимости, бо́льшую часть работы он перепоручил подмастерьям. Однако изумительный дизайн, вне всякого сомнения, принадлежит ему. Как и Беатриче, он любил узлы; более того, у итальянского слова vinci есть значение «узел». Леонардо они привлекали не меньше, чем локоны и правильные многогранники. Составляя вскоре после прибытия в Милан опись своих рисунков и прочих произведений, он включил в него «множество замыслов узлов» и «голову девушки с волосами, собранными в узел».[642] На портрете Чечилии Галлерани, известном как «Дама с горностаем», платье по горлу отделано узлами, а у «Прекрасной Ферроньеры» узлами украшены рукава и в узел собраны волосы. Не исключено, что мода на узлы в волосах и на одежде, захлестнувшая Милан в 1490-е годы, чем-то была обязана вкусу и фантазии Леонардо. В одной из заметок, где речь идет о его работе в качестве «модельера», описано, как сшить «красивое платье», скроенное из тонкой материи и украшенное «узором из узлов».[643]