Изыскивая способы поиграть с нашими ожиданиями, композиторы и музыканты пользуются весьма обширным меню; почти каждый аспект музыки, который мы успели рассмотреть, открыт для такого рода использования. Приведу несколько примеров.

Ритм. «Некоторые целенаправленные нарушения ритма часто бывают исключительно красивыми», – писал К. Ф. Э. Бах. В Главе 7 мы рассмотрели, с какой жадностью слушатели ищут закономерности в музыкальном ритме – и насколько мы можем быть чувствительными к его изменениям.

Один из старейших приемов такого рода называется синкопа. Он заключается в смещении ритмической опоры с сильной доли, и обычно смещение происходит прямо перед сильной долей. Отличным примером использования этого приема в популярной музыке послужит ритм «Бо Диддли» (Рис. 10.1), названный в честь ритм-энд-блюз-гитариста, который и увековечил этот ритм в истории. Данный шаблон используется в самых разных песнях, от «Not Fade Away» «Rolling Stones» до «Magic Bus» «Тhe Who». Но хотя синкопа чаще ассоциируется с фанковым грувом джаза (особенно свинга) и R&B, ее как минимум с восемнадцатого века применяли и классические музыканты. Лаконичные октавы вступления «Симфонии № 25 в соль минор, К183» Моцарта (знакомые по мощному, драматичному началу фильма «Амадей») становятся настолько убедительными благодаря синкопе (Рис. 10.2а), а «Ода к радости» Бетховена из Симфонии № 9 является, возможно, самым известным синкопированным произведением из классического репертуара (Рис. 10.2б). Эмоциональный эффект этих ритмических всхлипов в начале темы весьма понятен: многие скажут, что они вызывают волнение (со мной, видимо, что-то не так: я нахожу их раздражающими).

Рис. 10.1 Синкопированный ритм «Бо Диддли». Здесь символами отмечена бестоновая перкуссия.

Довольно легко доказать, что синкопа путает наши планы в отношении ритма: если попросить людей простучать сильную долю синкопированного шаблона, то в итоге они перестраивают ритм так, чтобы пульс совпадал с синкопированными нотами. Иными словами, мы смещаем ритм, чтобы устранить синкопу: мы при любой возможности будем воспринимать ритм как несинкопированный. Это может показаться противоречащим широко распространенному использованию синкопы, ведь нам нужно произвести всего лишь небольшую умственную операцию, чтобы избавиться от сбоя, но обычно синкопа возникает на фоне четко определенного ритма, который не дает произвести эту самую операцию и перестроить ритм. На самом деле, мы должны быть уверены, что это не произойдет, если синкопа является средством повышения напряжения и эмоциональности.

Другой классический прием позволяет выдавать одну ритмическую структуру за другую – с подобным мы уже сталкивались в Главе 7. Бетховен использует этот ход в «Сонате для фортепиано № 10, Op. 14 № 2», где третья часть начинается как будто с двухдольного размера – па-па-ПА па-па-ПА, – и только в четвертом такте становится понятно, что размер трехдольный (3/8) (Рис. 10.3). Мы ощущаем минутную растерянность, за которой быстро следует удовольствие от понимания, что нас обманули, но мы догадались, что к чему. Если композиторы до начала девятнадцатого века обманывали или запутывали слушателя ненадолго, а потом сразу признавались в обмане, то позже стало приемлемым поддерживать неопределенность в течение всего произведения. Александр Скрябин, например, часто использовал мелодические и ритмические фигуры, которые нарушали метр на протяжении целого произведения (Рис. 10.4). Если ритм музыки никак не устанавливается, то не станет ли нам плохо от ее прослушивания? Не факт. В музыке не только присутствует множество иных организационных средств (например, сохранение тональности): повторяющиеся фигуры сами по себе задают внутренние ритмические нормы. В этом есть как неопределенность, так и последовательность.

Рис. 10.2 Синкопа в «Симфонии № 25 в соль минор, К183» Моцарта (а) и в «Оде к радости» из Девятой симфонии Бетховена (б).

Рис. 10.3 Метр скрывается под ритмической структурой в начале третьей части «Сонаты для фортепиано № 10, Op. 14 № 2» Бетховена, заставляя слушателя произвести переосмыслить собственную интерпретацию происходящего в четвертом такте.

Рис. 10.4 Мелодические фигуры в «Прелюдии No. 1, Op. 11» Скрябина игнорируют метр, обозначенный тактовыми чертами, и разбиваются на ритм 5/8 (в действительности их играют как квинтоли – 5/4).

Рис. 10.5 Дополнительные или пропущенные доли в песне «All You Need is Love» (а) и «Here Comes the Sun» «Тhe Beatles» и «Say a Little Prayer» Берта Бакарака (в).

Мы необязательно нуждаемся в регулярности для развития ритмических ожиданий. Распространенная перкуссионная модель в национальной японской и тибетской музыке основывается на стабильной акселерации пульсов; по-видимому, это имитация ускоряющегося движения прыгающего объекта, перенятая из бытового опыта.

Поп- и рок-музыка повторяют достаточно небольшой набор ритмических приемов, добиваясь при этом умопомрачительных результатов; практический неизменный в них размер 4/4 обеспечивает надежную структуру для развития ожиданий, в рамках которой даже небольшие нарушения могут вызвать раздражение. «Битлз» стали одной из первых групп, систематически приправлявшей свои песни одним или двумя странными тактами другого размера: вы можете услышать их в «All You Need is Love» и в «Here Comes the Sun» (Рис. 10.5а, б). Бакарак тоже был мастером такта, не отвечающего стандартам. Он вставлял такие такты тщательно отмеренными дозами, чтобы придать импульс песне, – например, как в «Say a Little Prayer» (Рис. 10.5в). Мощные риффы рок-музыки становится просто пьянящими, если в них исчезает или появляется лишняя доля: песня «The Ocean» группы «Led Zeppelin» как будто делает глубокий вдох перед очередным натиском (Рис. 10.6), а «Sick Again» развязно вбрасывает повторяющиеся дополнительные доли. Эта дополнительная встряска происходит по принципу структурирования музыки – простое исключение одной доли из легкой гармонической прогрессии, как в «Heart of Glass» «Blondie», звучит причудливо, но манера прог-рокеров нагромождать безосновательно модифицированные тактовые размеры бывает просто утомительной.

Музыканты постоянно используют небольшие сигналы, чтобы повысить нашу уверенность в прогнозах и тем самым максимизировать удовольствие от их реализации. По этой причине в классической музыке каденции являются «подготовленными»: их приближение ощущается заранее. В ритмическом контексте рок-музыки этой цели служат барабанные сбивки и дроби – универсальные предвестники наступления перемен; рок-музыканты обычно обрывают инструментальную или импровизированную последовательность бешеной очередью по малому барабану, чем дают слушателю понять, что пришло время начала нового фрагмента. Нарушение постоянного барабанного ритма используются не для запутывания слушателей, а для усиления удовольствия от оправшихся ожиданий близких перемен.