Рис. 10.9 Хроматические аберрации типичны для музыки Прокофьева, например, как в теме «Пети и волка». Здесь «нестройные» си-бекары отмечены стрелками.

Наряду с созданием потенциальных последствий для мелодии, хроматические ноты сигнализируют о гармонии. Мы разобрались, что модуляция в новую тональность означает привлечение нот, которые не входят в диапазон старой тональности, но тем не менее остаются диатоническими; таким образом хроматическая нота повышает вероятность смены тональности. В эпоху классицизма модуляции обычно производились быстро и четко обозначались; даже частое использование уменьшенного аккорда – серии интервалов малая терция, не имеющих четкого тонального центра, – для введения модуляций включало в себя небольшую целевую неопределенность, поскольку этот переход сам по себе был достаточно формальным (Рис. 10.10а). Но с началом романтической эпохи модуляция стала намного более протяженной, развивающейся через длительные хроматические пассажи, которые притупляли ощущения тонального направления. Шопен мастерски владел этим приемом, он вел музыку сквозь странные, не подходящие по тональности гармонии без признаков скорого завершения. Его «Вальс ля-бемоль, Op. 64 No. 3» осуществляет переход из минорной в мажорную тональность достаточно простым способом: как мы узнали из главы 4, мажор и минор довольно близко располагаются друг от друга в гармоническом пространстве, но Шопен, если можно так выразиться, отправляется в это путешествие в сильный шторм (Рис. 10.10б). И дело не в том, что он плохой моряк, а в том, что в этом выражен его гений. Сам по себе переход из минора в мажор никого не удивит, но после блуждания по извилистой дорожке появление мажорной тональности одаривает свежестью и сладостью, как будто мы выходим из густой чащи на открытый луг.

В отличие от сдерживания ожиданий с помощью задержки или неожиданности, двусмысленность или неопределенность полностью ставит ожидания под сомнение. Мы начинаем думать: «Ну где же эта каденция?» или «о, ритм поменялся», а может «так, что тут вообще происходит?». Когда путаница разрешается сама по себе, удовольствие возникает не столько от радости оправданных ожиданий, сколько от обретения возможности снова различать шаблон, структуру и направление. Мы уже видели примеры того, как перекрещивающиеся ритмические шаблоны могут создавать неопределенность в отношении метра, но именно гармония и тональность, а не ритм, служили классическим композиторам до начала двадцатого века основным механизмом создания неопределенности.

Рис. 10.10 (а) Модуляция через уменьшенный септаккорд часто встречается в эпоху классицизма. На примере приведено «Рондо ре мажор (K485)» Моцарта. Арпеджио на уменьшенном септаккорде производят модуляцию из ре мажор в ми мажор. (б) Модуляция Шопена из ля-бемоль минор в мажор в «Вальсе ля-бемоль, Op. 64 No. 3» устремляется через путешествие по гармоническому пространству, чтобы создать неопределенность конца пути.

Тональная неопределенность даже не требует хроматических нот. Рассмотрим четыре первые торжественные ноты первой баховской Фуги до-диез минор из Первого тома «Хорошо темперированного клавира» (Рис. 10.11): все ноты находятся в диатонической минорной гамме, но сгруппированы в слишком узком тональном пространстве – интервал малая терция, – и поэтому нельзя сделать точное предположение о тональном центре. Скрытый умысел Баха немедленно вызывает наш интерес.[79]

Эмоциональная сила хроматизма не ограничивается западной музыкой. Нечто похожее на потенциал «негармоничных» нот встречается в китайской музыке, где тоны pien, замещающие пентатоновый звукоряд (стр. 100), были под запретом для дворцовой или религиозной музыки. Цель такой музыки заключалась в умиротворении души, а эти ненормативные звуки разжигали, по мнению знающих людей, настоящие страсти.

Интра-опус. Предсказуемость, на основе которой выстраиваются предположения, может заключаться внутри композиции, а не опираться на рассмотренные ранее схемы: это один из способов подчеркнуть тот очевидный факт, что композиции создаются из повторяющихся тем и мотивов. Такие самодостаточные темы в музыкальном произведении иногда называют неуклюжим термином «интра-опус» («внутри произведения»). Они часто работают против наших характерных ожиданий, создавая интересные возможности для сравнения.

Рис. 10.11 Вступление Фуги до-диез минор Баха из «Хорошо темперированного клавира», том первый.

Например, настойчивый ритмический шаблон «Марса» из «Планет» Густава Холста задает закономерность, которая сама по себе довольно неортодоксальна в западной тональной музыке, поскольку основывается на ритме 5/4, содержащем и восьмые, и триоли (Рис. 10.12). Если бы «Марс» внезапно перешел в вальс, мы бы удивились, хотя вальсовый размер гораздо привычнее, чем пятидольный.

Мы видим приятную игру внутренних и внешних ожиданий у Дворжака в Девятой («Из нового света») симфонии, в четвертой части которой содержится мотив, приведенный на Рисунке 10.13. В этом случае можно ожидать, что восходящая линия второго такта ми-фа-диез-соль поднимется до ля по гештальт-принципу непрерывности, но она соскакивает назад на фа-диез в третьем такте, поэтому слушатель замечает: «Ага, так вот какова новая схема этой мелодии». Но когда шаблон повторяется в шестом такте, она действительно поднимается к ля, – если бы так случилось в первый раз, мы бы не обратили никакого внимания, но теперь прием вызывает легкое удивление.

«Легкое» – это действительно подходящее слово для описания следующего примера. Сам отрывок представляет собой довольно обыденный материал с точки зрения мелодии и ритма. Мы едва ли замечаем хоть что-то странное в его составляющих; и, конечно, нас не захлестывают эмоции. Но в этом и заключается суть теории Майера: не обязательно описывать то, как музыка возносит нас на экстатические высоты (хотя, возможно, найдется, что сказать об этом), скорее уж речь идет о мельчайших, мгновенных оттенках любой фразы, большинство из которых довольствуется тем, что мягко изменяют наши неосознанные ожидания, чтобы поддерживать ощущение взаимодействия, общения с музыкой. Чаще всего именно к этому стремится музыка.

Рис. 10.12 Повторяющийся шаблон 5/4 в «Марсе» Холста задает новые параметры.