тому, что писательницы могли преуспеть в качестве авторов детских книг и, по аналогии, автобиографий детства.

После Первой мировой войны многие женщины публиковали мемуары о неблагополучном детстве, делая акцент на окружении и обычаях, но не на самих себе. Однако в 1930‑х произошел значительный поворот в сторону автобиографий-исповедей, особенно в англоязычных странах, которым этот жанр до того не был свойственен. Перемены в жизни женщин после Второй мировой войны, а также подъем феминизма, популярность психоанализа и социализма, должно быть, сыграли свою роль. Внезапно женщины перестали оправдываться и извиняться за смелость написать о себе и пошли против других устоявшихся норм. Они начали писать о сексе и безжалостно критиковать в печати своих родителей. Период с середины 1930‑х до конца Второй мировой войны — первый золотой век женской автобиографии детства. Количество публикаций резко возросло, в основном в пределах «безопасных» поджанров (которые, однако, становились все более гибридными), а несколько бесстрашных авторов опубликовали поразительно откровенные произведения.

В межвоенные годы жанр разделился на два основных типа: мемуары (включая полумемуары) и автобиографии-исповеди. В 1930‑е годы New Yorker начал публиковать детские воспоминания, что указывает на растущую популярность жанра. После Второй мировой войны к автобиографиям детства обратилось еще больше женщин. Многие выбирали «безопасную» альтернативу: мемуары, оправданные наличием интересной истории детства, возможно, проведенного в какой-то экзотической чужой стране. Даже в таких произведениях, однако, авторы начали все больше и больше говорить о себе в контексте рассказа о внешнем мире. Другие писательницы принимали откровенный тон. Будь то автобиографии-исповеди или мемуары, писательницы послевоенных лет были повсеместно внимательны к психологии.

Новый поворот жанра включал, с одной стороны, формы и наработки предыдущих периодов, с другой стороны — желание создать что-то инновационное, идеально соответствующее новой эпохе. В жанр пришли женщины из рабочего класса и представительницы меньшинств, возникли новые темы, в частности тема насилия. Этот период характеризует рост литературности произведений. Немало писательниц использовали свое детство в литературных целях.

Феминистский тон, который будет заметен практически в каждом тексте, написанном после 1969 года, появился в женских автобиографиях детства еще в 1890‑х годах и получил широкое распространение в 1930‑х.

Филипп Лежен, Тимоти Доу Адамс, Пол Джон Икин и другие исследователи отмечают, что говорить правду — одно из самых знакомых правил автобиографии. Ли Гилмор утверждала, что социальный авторитет автобиографии проистекает из «ее связи с культурно доминирующим дискурсом о правдивости»1. Как следствие, внешний вид сообщаемой правды исторически меняется в соответствии с меняющимися представлениями о правде. Так, в 1930‑х правдой стали звучать психоаналитические идеи.

На то, что считалось правдой, повлияли также изменения представлений о памяти. Автобиография опирается на память. Авторы автобиографий всегда понимали, что их память была несовершенной, но до того, как Фрейд объявил, что мощный психический механизм подавления делал воспоминания совершенно ненадежными — фактически равносильными выдумке, — люди обычно считали, что если они уверены, что запомнили что-то правильно, то так оно и было. Психоанализ нанес этой уверенности в достоверности воспоминаний огромный удар.

Авторы автобиографий и читатели начали относиться к памяти скептически. Начиная с «Воспоминания» сэра Фредерика Бартлетта (1932), новые психологические исследования объявляли память «конструктивной». Позже в процессе неврологических исследований было установлено, что каждый раз, когда мы извлекаем воспоминание, процесс реконсолидации изменяет его. Сегодня считается практически общепринятым, что «истина», опосредованная индивидуальной памятью, скорее всего, не соответствует действительности.

Как вспомнить что-либо точно? Это невозможно. Людей, утверждающих, что они способны на это, встречают скептически поднятые брови. Сегодня принято считать, что память подводит нас самыми разными способами: наши воспоминания могут быть продиктованы сиюминутными интересами, и одновременно мы можем быть не в состоянии вспомнить события, по-настоящему сильно повлиявшие на нас в детстве. В поисках истины некоторые авторы автобиографий детства — Лунт, Карбери, Эрбах-Шенберг, д’Обонн и Астор — сделали своим подспорьем дневниковые записи. Другие, как МакКарти, пытались выяснить, что происходило на самом деле, консультировались с родственниками. Но есть и другая стратегия, позволившая авторам взобраться на вершину субъективности: писать о вещах, которые не поддаются фальсификации, — чувствах и фантазиях ребенка.

Автобиография детства, где фактическая точность не является самоцелью, а несовершенства воспоминаний никого не удивляют, достойно выдержала волну скептицизма в отношении вопросов памяти, прокатившуюся по второй половине XX века. События детства нелегко подтвердить или опровергнуть — если кому-то это придет в голову, — а внутренняя жизнь ребенка вообще не поддается проверке.

Скептицизм памяти привел к ослаблению стандартов правдивости для автобиографии за счет повышения терпимости к использованию художественных приемов.

Большинство критиков настаивают на том, что граница между автобиографией и художественной литературой проходит по простой линии: автобиография берет на себя обязательство правдивости, а художественная литература — нет. Вследствие этого базового определения автобиограф и писатель находятся в разном положении. Автор автобиографии, который подписывает свою работу как фактический отчет, несет ответственность за то, что он пишет, а романист — нет. Они подвергаются реальным рискам. Если автор биографии отклоняется от фактов, он рискует быть обвиненным во лжи или искажении и, возможно, даже может получить иск о клевете. Без смягчающего заявления о том, что персонажи являются вымышленными, он может сильно ранить чувства родственников и друзей, которые могут посчитать себя выставленными в неприглядном свете. Мишель Фуко писал, что «авторская функция» возникла из желания наказать2. Автобиография может быть опасна для автора, поэтому неудивительно, что писательницы нередко предпочитают избегать прямого указания на автобиографичность произведения.

Но если авторы могут многое выиграть, размывая границы между автобиографическим и художественным, то читатели и критики любят знать, что есть что. Как определить, является произведение автобиографией или художественной литературой? Согласно Лежен, автобиографию и художественную литературу нельзя отличить по формальным признакам. Он предложил формулу для разнесения произведений по категориям, исходя из идеи, что автор «автобиографии» распространяет «договор» на читателя и сигнализирует, что история будет правдивой, давая рассказчику и главному герою собственное имя — как то, что указано на титульном листе. Хотя этот критерий полезен, на самом деле различие между автобиографией и художественной литературой не бинарно. Авторы обходят его изобретательными способами. История женской автобиографии детства демонстрирует, что не каждый автор правдивой истории подписывает произведение своим именем. Рассказчицы часто не имеют имени вовсе. Протагонисты могут носить непонятные имена и прозвища. Так, Кэролайн Реми использует анаграмму и называется Лин Мире, Дормер Крестон (псевдоним Дороти Джулии Бейнс) называет свою главную героиню Долли.

Такие стратегии напоминают летучую мышь из басни, которая, желая избежать неприятностей, называлась то мышью, то птицей в зависимости от того, кто спрашивал*. Лежен прав в том, что не