прошлого. Вместе с романтическим историзмом и воспоминаниями о «прекрасной эпохе»[219] гигантской Атлантидой тонули таким трудом добытые в XIX веке национальные школы: глобальное в XX веке выступает против национального и выигрывает.

Русский конструктивизм, американский экспериментализм, итальянский футуризм, французская «Шестерка» отрицают немецкий романтизм как универсальную художественную систему. Но не выдвигают новых версий национальных стилей. Вместо них работают локальные, частные тактики (направления, группы, кружки) или, наоборот, всеобщие, универсальные стратегии — установка на индивидуализм средств, техник или их смешение. Национальное становится объектом эстетического любопытства со стороны, даже если она сама по себе национальна: так, Мийо в рассуждениях о французском характере «Группы шести» иронически заявляет о своем средиземноморском темпераменте — совсем не то, что у сурового коллеги Онеггера, несмотря на французское подданство склонного к немецкой экспрессии.

В 1930-е, когда Европу охватывает политический кризис, национальные идеи оживают, заново смешиваются с религиозными и политическими и снова наполняют музыку. И Онеггер в 1938 году по заказу Иды Рубинштейн (русская танцовщица исполнила на премьере главную, речевую партию) пишет экспериментальную по духу и форме, патриотическую без доли ксенофобии «драматическую ораторию» (так Онеггер обозначает жанр) «Жанна д’Арк на костре» на слова Поля Клоделя: в ней звучат волны Мартено, духовные песнопения от лица Девы Марии, квазифольклорные темы и разговор на языке животных в гротескной сцене суда, а драматическая речь в этой музыкальной партитуре отсылает к классицистской французской мелодекламации. Сочинение на исторический сюжет, впрочем, сообщало публике больше о современности, включая неокатолицизм и социализм, чем о легендарном прошлом.

Нео (Матрица)

Еще одна группа объектов композиторского наблюдения — старинные стили и формы от ренессанса до классицистской оперы и барочной сюиты. Неоклассицизм, необарокко и другие неостили выглядят как отказ от претензии на современность, они имеют дело с траченными молью музыкальными субстанциями. Но теперь это больше не погружение в прошлое, а способ создавать модели и макеты прошлой музыки, актуальные в настоящем.

Похожая судьба ждала фольклор — он тоже переизобретался заново. Из уютного декора, увивающего новенькую национальную идентичность романтизма, он превращался в пространство остросюжетной, современной архаики у Бартока и Стравинского, в территорию призрачно-песенного модернизма у румынского композитора Джордже Энеску. Правда, Шёнберг был уверен, что академическая музыка и фольклор несовместимы: «Возможно, эти различия и не так велики, как между машинным и оливковым маслом или между водой для мытья и святой водой, но смешиваются эти виды музыки так же плохо, как масло и вода»[220]. Позже в СССР тоже по-своему перепридумывали фольклор: массовая песня, песенная опера, оркестры народных инструментов (по образцу симфонических с большими, малыми и контрабасовыми домбрами вместо скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов) консервировали фольклор в искусственно банальном, городском, галантерейном или милитаристском варианте.

Столетиями музыка существовала только здесь и сейчас. Но когда XIX век канонизировал Бетховена как «гения из гениев», предтечу и родоначальника, он впервые отказался от исторической забывчивости. В XX веке речь шла уже не о каноне, а обо всей музыке прошлого. Она звучит в концертах, записывается на пластинки — и спустя сто, двести или триста лет после написания вдруг заново входит в культурный обиход. Новые композиторы теперь не столько выстраивают личные отношения с гениями прошлого, сколько надевают их маски.

В неоклассицистской опере «Царь Эдип» Стравинского (композитор менял стили как перчатки, кажется, больше пар сменил только Пикассо в изобразительном искусстве) тщательно воспроизведены приметы оперной музыки XVIII века: арии da capo, аккомпанированные речитативы. Шёнберг на премьере был возмущен. В его критических текстах 1920-х годов Стравинский, мысливший себя реставратором классического стиля, именуется не иначе как ресторатором (тем, кто обслуживает массовую аудиторию пошлыми старомодными стилизациями).

Но «Царь Эдип», конечно, был больше, чем просто стилизацией, — с его модернистским отказом от эмоциональной открытости по формуле «искусство как игра», с политическим и психоаналитическим пафосом размежевания как минимум с романтической оперной традицией, это была современная музыка современного композитора. Так же было, например, и у Прокофьева: когда он пишет фортепианную сонату по образу и подобию классической сонаты с экспозицией, главной и побочной партией, разработкой и репризой, на выходе все равно получается произведение, безошибочно узнаваемое как прокофьевское, сочиненное в XX веке, просто положенное на старый трафарет.

Александр Яковлев. Скрипач. 1915.

Классическая симфония по неклассическому поводу

«Музыка в моцартовском духе» (определение Прокофьева) — Классическая симфония 1917 года — намеренно противоречит духу времени. Она прозрачна по звучанию и написана, как при классиках, в четырех частях. Ее премьера должна была произвести сокрушительный эффект, а название объяснялось иронически: «Во-первых, так проще; во-вторых — из озорства, чтобы подразнить гусей, и в тайной надежде, что в конечном счете обыграю я, если с течением времени симфония так классической и окажется»[221].

Прокофьев писал партитуру Классической симфонии между двумя революциями, первую из которых принял с оптимизмом: «Мне особенно запомнились два момента. Первый — когда я стоял на улице в толпе и слышал, как господин в очках читает народу социалистический листок. Тут я впервые отчетливо согласился, что у нас должна быть республика, и очень обрадовался этому. Второй — когда прочел на стене объявление о Временном правительстве. Я был в восторге от его состава и решил, что если оно удержится, то весь переворот произойдет необычайно просто и гладко. Итак, благодаря счастливому оптимизму моего характера, я решил, что переворот протекает блестяще»[222].

Летом 1917 года, с трудом купив телескоп и новые ботинки, композитор уехал на дачу сочинять симфонию, читать Шопенгауэра и наблюдать за звездами. Но революция продолжалась, и он решил ехать из России в Америку. Когда в 1918 году готовилась премьера Классической, Прокофьев еще только добивался разрешения на отъезд у наркома просвещения Луначарского:

— Оставайтесь, зачем вам ехать в Америку.

— Я проработал год и теперь хочу глотнуть свежего воздуха.

— У нас в России и так много свежего воздуха.

— Это в моральном отношении, а я сейчас гонюсь чисто за физическим воздухом. Подумайте, пересечь великий океан по диагонали!

Только после того как Луначарский побывал на открытой репетиции Классической симфонии, загранпаспорт, разрешение на отъезд и обмен валюты были получены. Прокофьев уехал (не в эмиграцию, а в своего рода «санаторно-творческую командировку» — формальным поводом выпустить его из СССР стала чикагская премьера оперы «Любовь к трем апельсинам»), избежав первой волны террора, и вернулся только в 1936 году, аккурат ко второй.

На радость победителям

Приезд Прокофьева в Россию в конце 1930-х связан с неофициальной советской кампанией по возвращению соотечественников, развернувшейся незадолго до Второй мировой войны. Для Прокофьева приезд в СССР прошел внешне благополучно, но многие, кто под влиянием