Высокое и прикладное, простое и сложное искусство в Европе 1910–1920-х годов будто развлекаются за одним столиком не только в кабаретном жанре, но и в культуре повседневности — это и оформительские работы Тулуз-Лотрека и Леона Бакста, дизайн шрифтов, бижутерия, открытки, почтовые марки и интерьеры югендстиля, в которые, кажется, могут легко вписаться многие музыкальные опусы, например Пять песен Берга для сопрано и оркестра на тексты почтовых открыток Петера Альтенберга — музыка по импрессионистским зарисовкам поэта, слывшего безумцем, прожившего жизнь в отеле и оклеившего все стены номера открытками и клочками бумаги с поэтическими фрагментами.

Культура кабаре и ее опереточный способ смешивать высокое и низкое захватывает рафинированные умы: авторитетные режиссеры от Немировича-Данченко и Таирова до Мейерхольда и Макса Рейнхардта по всей Европе ставят оперетты, а композиторы работают для эстрадно-цирковых представлений, как Шостакович, который в счет карточного долга директору варьете пишет 40 номеров музыкального ревю с участием Леонида Утесова и Клавдии Шульженко (из них потом составится балет «Условно убитый» про Осоавиахим и защиту населения от предполагаемых газовых атак враждебных государств, окруживших СССР со всех сторон)[228], или как Шёнберг, который в должности капельмейстера в знаменитом берлинском кабаре «Убербреттль» играет на рояле и сочиняет песни.

Виктор Булла. Оборона пионеров. Фотография. 1937.

Мягкая посадка

Под артистическим воздушным шаром кабаретной эстетики расстилается земля: идет работа с примитивом, китчем, цирком и балаганом, разумеется не без модернистских гипербол и символистского демонстративного вдыхания жизни в глиняного голема, — таковы, например, шоу знаменитого кабареттиста и драматурга из Мюнхена Франка Ведекинда: на сюжет его дилогии «Ящик Пандоры» Альбан Берг напишет оперу «Лулу». Следы балаганной, опереточной антиэстетики в серьезной музыке слышны у Малера (вульгарность — цыганщина или венские вальсы — является на грани трагедии и фарса), у Рахманинова, который с удовольствием аккомпанировал цыганским романсам (и сочинил модернистскую виньетку о цыганах, оперу «Алеко»), в мюзик-холльном веселье Дебюсси (в «Ящике с игрушками» и прелюдиях), у Равеля в детской опере «Дитя и волшебство» и в цирковом балете «Парад» Эрика Сати, сочинявшего романсы для кафе-концертов.

Высокая поэзия и проза быта, сталкиваясь в музыке, иногда разбивают носы друг другу, если их встреча, как у Малера, превращается в гротеск. Но и сама житейская проза вольготно устраивается на территории высокого искусства: так, к почтовым открыткам Берга — Альтенберга добавляются другие непоэтические тексты, которые раньше считались непригодными для пения: в 1926 году в России и Германии состоялись две скандальные премьеры — в Москве были исполнены «Четыре газетных объявления» Александра Мосолова, а в Берлине — «Газетные вырезки» Ханса Эйслера.

Михаил Ларионов. Времена года. Весна. 1912.

Курт Швиттерс. Мисс Бланш. 1923.

Легкие люди

Тем временем звуковые пространства заселяла легкая музыка. Она манила публику и композиторов обещанием новой жизни, уводила прочь от всемирного госпиталя экспрессионизма, от сказочных замков неоклассицизма и ангаров шумовиков: среди любимых песен еще Первой мировой войны была патриотическая «Keep the Home Fires Burnin’» («Пусть домашний очаг горит») британца Айвора Новелло, сочинителя оперетт. А в США расцветал ранний джаз и его прототипы — регтаймы Скотта Джоплина, диксиленд-оркестры. Истоки джаза — в полиритмии африканских барабанщиков, в интонациях негритянских духовных гимнов-спиричуэлс и особом состоянии, о котором говорит Фрэнсис Скотт Фицджеральд: «Слово „джаз“, которое теперь никто не считает неприличным, означало сперва секс, затем стиль танца и наконец музыку. Когда говорят о джазе, имеют в виду состояние нервной взвинченности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта»[229].

Пит Мондриан. Буги-вуги на Бродвее. 1942–1943.

В композиторской музыке джаз обозначал границу между серьезным и легким жанром. Джаз привлекал свободой, но использовался в основном как экзотическая краска, да и сами джазмены, особенно уже после Второй мировой войны, часто имплантировали академическую музыку в джаз через цитаты и аллюзии или обработки классических произведений, как Уильям Руссо и Лондонский джазовый оркестр, Гюнтер Шуллер, Жак Лусье.

У раннего Стравинского и Шостаковича джаз — это предмет броской пародии, у Хиндемита — узнаваемые приемы-микроцитаты (тут блюзовые ноты, тут характерный ритм), но академически дистиллированные, сдобренные новой гармонической техникой. У Равеля — наоборот, заимствования из джазовой гармонии, у Дебюсси — беглые, синкопированные наброски популярных жанров окружающего звукового мира (в фортепианных миниатюрах «Кукольный кекуок» и «Маленький негритенок»).

Для Гершвина спустя пару десятков лет джаз уже был фундаментальной основой музыкального языка — в полуджазовой-полуакадемической опере «Порги и Бесс» композитор предвосхитил то, что позже назовут «третьим течением».

А один из лидеров французской «Шестерки» Дариюс Мийо в американской эмиграции будет учителем джазовых и поп-композиторов младшего поколения Дэйва Брубека, Берта Бакарака и однажды скажет последнему: «Не бойся сочинять музыку, которую люди потом смогут спеть или насвистеть. Не смущайся мелодий»[230].

Долгое время композиторам-афроамериканцам был закрыт доступ к профессиональному образованию и в большие концертные залы. Но в 1931 году Филармонический оркестр Рочестера, штат Нью-Йорк, под управлением Говарда Хэнсона исполнил Первую симфонию Уильяма Гранта Стилла под названием «Афроамериканская». Видный деятель Гарлемского ренессанса — культурного движения, которое пропагандировало афроамериканское искусство в первой половине XX века, Стилл соединил симфонические и блюзовые традиции, а в состав оркестра впервые добавил банджо. Каждая часть произведения предварялась эпиграфом из стихов Пола Лоуренса Данбара на диалекте. Самой популярной оказалась третья, с подзаголовком «Юмор», — когда в 1938-м симфония исполнялась в Канзас-Сити, ее пришлось по просьбам слушателей повторить несколько раз, прежде чем перейти к финалу. С тех пор «Юмор» исполняется и как отдельная концертная пьеса.

Будущее наступило

Когда в концертной музыке, в раннем звуковом кино и кабаре рождается антиэстетика, она — симптом, как «тошнота» в романе Гюисманса. Из-за нее герой, тот самый коллекционер разнообразных артефактов, в финале не может есть и переходит на искусственное питание, чтобы не умереть. В искусстве так же — привычная естественность заменяется на суррогаты, и Сати, один из самых чутких к духу времени композиторов начала XX века и создатель концепции «меблировочной музыки» — с примитивистски упрощенной фактурой, отсутствием контрастов, любых следов драматургии и развития, с бесконечными повторениями, называет свой фортепианный цикл «Засушенные эмбрионы». Для него и многих его коллег в музыке одни средства закончились, других еще нет. И сенсационная, вызывающе наглая простота начинает историю авангарда с призыва разрушить башню из слоновой кости, где сидит искусство для искусства. Но разрушает башню не искусство (какими бы могучими ни казались его жизнестроительные амбиции и какой бы уничтожающей ни была его ирония), а