хроника, камеры, труд операторов, художников, компьютерщиков, графиков компьютерных – то режиссуру остается на постановку все меньше и меньше. На предыдущей картине я впервые работал как оператор, потому что у меня не было другого выхода. Я не мог повезти с собой настоящего оператора в какие-то места. Впервые в жизни я ездил на съемку на метро, с аппаратурой, штативами, осветительными приборами и так далее.

ЛН: Похоже, что большое настоящее документальное кино теперь приближается к тому, что недавно называлось независимым документальным кино, которое делали отдельные люди с фотоаппаратами или с чем-то таким. Как вы вообще оцениваете эту перемену: ведь теперь одиночки могут делать то, для чего раньше нужна была группа.

ЕЦ: Это очень хорошо, но тут есть и оборотная сторона. Конечно, замечательно, если увлеченный и талантливый человек получает возможность самостоятельно снимать то, что ему интересно, и из этого выходят любопытные и неординарные произведения. Но в то же время, как во всяком процессе, который обретает некую массовость, появляется огромное количество людей, считающих, будто между ними и братьями Люмьер никого не было. А некоторые и про Люмьеров-то не знают. Они берут в руки камеру, и все, что перед ними мелькает, все снимается. Получается трясущееся, болтающееся, неряшливое изображение.

Но есть же какая-то культура профессии! Если нужно снять побег из лагеря, то это уместно делать с ручной камеры. А если все подряд с рук снимать, то это просто неуважение к зрителю. Сейчас это, как правило, выдают за некую особую эстетику. Это не эстетика, а невежество!

ЛН: Мы подходим к очень важной теме, Евгений Васильевич, каким должно быть кинообразование?

ЕЦ: Хороший вопрос… Каким вообще должно быть образование? Образование должно делать людей профессиональнее, умнее. Оно должно учить их самостоятельно решать, самостоятельно выбирать. Потому что свобода, на мой взгляд, это прежде всего ответственность. Ты должен отвечать за все, что ты делаешь. Образование должно учить самостоятельности мышления, профессионализму и внутренней культуре. Тогда это будет как-то обеспечивать не только технический, но и культурный, нравственный прогресс.

Если сравнивать, допустим, нынешнее телевидение с тем, которое было в конце восьмидесятых – начале девяностых годов, это небо и земля. Мы опять вернулись к вещанию, в котором почти нет прямого эфира. Телевидение из некоего общественного форума превратилось в механизм пропаганды и доставки продукта, изготовленного очень часто на весьма неряшливых, неопрятных и нечистоплотных в нравственном отношении кухнях.

ЛН: Многие сейчас говорят, что, в принципе, кинообразование должно принять совершенно иные формы и проводиться в эстетике мастер-классов. Скажем, студенты живут месяц с мастером в каком-то уединенном доме. Месяц он им вещает, а потом они делают курсовую, после чего к ним приходит другой мастер. Как вы считаете, это более эффективно? Или традиционный университетский подход не стоит сбрасывать со счетов?

ЕЦ: Это зависит от мастера. Если он – личность и высокий профессионал, то, безусловно, чему-то научит. Правда, он должен обладать еще какими-то педагогическими способностями, потому что я знаю очень хороших режиссеров, которые видеть не могут всяких учеников, а все, кто задает им вопросы, вызывают у них безумное раздражение.

Мне кажется, что еще более плодотворен путь не мастер-класса, а, скажем, мастер-фильма. Когда мастер набирает себе команду и вместе с ней делает картину.

У меня был такой опыт. Я в Швеции работал с английским режиссером Питером Уоткинсом, который таким образом снимает свои фильмы: он делает одновременно игровую картину, в которой играют учащиеся у него студенты (он никогда не берет актеров со стороны, у него все роли исполняют те, кто у него учится), а параллельно снимает документальный фильм про то, как они делали игровой. Каждый из студентов работает и костюмером, и помогает при звукозаписи. Конечно, на ключевых ролях должны быть профессиональные люди, но все должны учиться всем кинопрофессиям.

Вот эта атмосфера студийности, когда ты сегодня костюмер, завтра осветитель, а послезавтра – режиссер-постановщик, она очень многому учит. Ты побываешь в шкуре каждого, кто находится на съемочной площадке, взглянешь на этот процесс их глазами и многое поймешь об этой работе. Так же режиссерам очень полезно время от времени сниматься в фильмах, чтобы почувствовать себя в шкуре актера.

ЛН: Сейчас открывается все больше киношкол. В Москве это процесс просто зашкаливает. Естественно, выпускники этих школ оказываются потом без работы в кино, потому что такое количество кадров никому не нужно. Как вы оцениваете эту тенденцию?

ЕЦ: Сейчас действительно существует масса школ, в которых учат люди, которые сами ничего не сделали, которые сами не специалисты, не профессионалы, но имеют наглость нести в мир какие-то свои творческие амбиции. Как правило, это лишь честолюбие и жажда чистогана. На этом поприще можно заработать деньги, совершенно не имея на то никаких профессиональных, а уж, тем более, нравственных оснований.

ЛН: А вы сами как преподаете?

ЕЦ: У меня есть курс, который я вел в нескольких английских университетах – этот курс называется «Визуальные образы русской литературы». Я рассказываю о проблемах экранизации, о том, как понимают режиссеры текст, написанный писателем, как они его трансформируют в зрительные образы. Литература и кинематограф – это разные искусства с разными образными системами, и механический перенос написанного на экран, как правило, всегда кончается неудачей. Нужно искать эквиваленты, которые изобразительными средствами позволят высказать то, что содержалось в тексте, а еще лучше – в подтексте.

ЛН: Насколько необходимо кинообразование кинематографисту?

ЕЦ: Человеку, который идет в какую-то профессию, нужно хорошо ее изучить. Нужно знать, что делали до него, как делали, и кто лучшие мастера. Это далеко не всегда авторы фильмов, которые смотрят максимальное количество зрителей, поскольку максимальное количество зрителей смотрят, как правило, продукты с усредненными качествами. Как говорил отец Ивана Бунина: «Я не червонец, чтобы нравиться всем». Всем нравятся либо деньги, либо что-то примитивное, разжеванное, не требующее особых мыслительных усилий.

ЛН: Но ведь, когда вы пошли учиться, вы уже проработали ассистентом на множестве картин, верно? То есть, вы можете очень точно, я думаю, судить, что именно вам дало образование на Высших режиссерских курсах.

ЕЦ: У нас была слабая техническая база, но замечательные преподаватели. Например, Натан Эйдельман читал нам курс, который назывался «История как сюжет». Лев Гумилев тоже читал нам лекции. Был такой философ Арсений Гулыга, автор книг о Гегеле, Шеллинге, Фихте, Канте – он нам читал курс по философии, который назывался «Приключения идей». И хотя название позаимствовано у американского философа Уайтхеда, все равно это были чрезвычайно интересные лекции.

Режиссуру читал Митта, монтаж – Мотыль. Плюс были