Хореография этой картины признана величайшим из шедевров кордебалета: при идеальном исполнении все танцовщицы двигаются как одна, и сегодня зрители все еще поражаются, как им удается двигаться так «согласованно». Нередко даже говорят, что это достигается тем, что каждая балерина специально обучена соразмерять свои движения с движениями танцующей рядом. На самом деле это не совсем так. Лебеди Иванова – не сборочный конвейер и не механизм из людей, это даже не тесно связанное сообщество: они – единое целое, созданное музыкой. Его па не столько соответствуют музыке, сколько позволяют балерине найти фразу и поддержать ее движением, проникнуть в глубь звука, а не скользить по его поверхности. Такое единение не означает быть «вне» того, кто рядом, а парадоксальным образом оставаться «внутри себя» и при этом отдельно; это единство основано на музыкальном и физическом самоуглублении, что прямо противоположно шоу или церемонии. Поэтому танец лебедей вызывает ощущение тихой погруженности в себя.

Дело не в том, что сцена выдержана в спокойном тоне или что хореография недостаточно насыщенна: к изначальным 24 лебедям вскоре присоединялись 12 лебедят (это были дети, обычно не включаемые в сегодняшние постановки) и солисты, так что в итоге на сцене было 40 исполнителей. Но танцовщики, несмотря на свою многочисленность и на нарастающую сложность хореографии, не нарушают порядок и строй, не расслабляются и не теряют внутренней сосредоточенности. Более того, они не теряют пространственной – или физической, или музыкальной – взаимосвязи с Одеттой, их королевой. Они – ее подобие, рисунок их движений отражает ее собственные движения: следуя за ней, они становятся внешним проявлением переживаний Одетты.

Это относится даже к pas de deux – па-де-де. Сегодня мы считаем этот танец историей любви, но в 1895 году он был скорее монологом главной героини – историей Одетты. В начале сцены, как известно, Одетта рассказывает свою печальную повесть посредством пантомимы, затем она повторяет ее в движении, в танце с принцем Зигфридом. Это па-де-де – не страстный дуэт в стиле Ромео и Джульетты; на самом деле это было даже не pas de deux, а ménage à trios – «любовь втроем»: первоначально партию Зигфрида исполнял Павел Гердт, которому в силу возраста было тяжело быть единственным партнером, поэтому друг Зигфрида Бенно тоже танцевал с Одеттой. Таким образом, любовный подтекст был затушеван: Зигфрид и Бенно были нужны, чтобы поддерживать и поднимать Одетту и помогать проявлению ее чувств. Разумеется, речь шла о любви, но более учтивой и романтической – идеализации женщины, а не чувства.

Танец начинается с того момента, когда Одетта изящно опускается на пол под аккомпанемент арпеджио (нежная каденция арфы), корпус в глубоком наклоне, лицо спрятано в длинных, крылоподобных руках. С первыми звуками солирующей скрипки партнер поднимает ее руку и буквально разгибает ее тело, в то время как она выпрямляется и поднимается на пуанты. Во время ее движения он как бы исчезает: все внимание на ней и на продолжительных фразах скрипичного легато. Если зрители воспринимают этот танец как любовный, то только благодаря гармонии между Одеттой и музыкой, а не отношениям с Зигфридом, пробуждающим это чувство. Поэтому логично, что танец заканчивается не объятием, а арабеском с поддержкой или позой склоненного тела со сложенными руками и опущенной головой; при этом кордебалет, выстроенный сзади, тоже опускает голову.

Даже когда танцевальная картина вновь развивается – появляются солистки, «четыре маленьких лебедя» со сплетенными руками, стремительная кода – погруженность Одетты в себя – усиливается. Неважно, насколько энергичны движения (а некоторые пассажи очень сложны): па поставлены так, что балерину невозможно заподозрить в щеголянии напоказ: мелкие и быстрые движения требуют железного контроля и сдержанности – это па, которые заставляют Одетту сосредоточиться на себе и на музыке, а не блистать перед публикой. Главную партию танцевала итальянка Пьерина Леньяни. Ее мускулистые ноги и мощная техника – не говоря уже о нитках жемчуга, которые она любила надевать поверх костюма, – делали ее маловероятной претенденткой на исполнение чистой и прозрачной хореографии Иванова. Но впечатляющий технический уровень Леньяни, гибкость и (как отмечали многие наблюдатели) «пластичность» ее танца стали решающими для успеха балета. По словам одного из критиков, «Леньяни словно на самом деле переживала эти моменты, полные поэтической грусти»45.

Контраст между «белыми» сценами у озера Иванова и собственными построениями Петипа, его немыслимо сложными дворцовыми танцами не мог быть острее (Черный Лебедь Петипа исполняет знаменитые 32 фуэте – еще один итальянский трюк). Это было различие не только стилей, но и идей. В понимании Петипа, благородную личность выдают тонкий вкус и красноречие, грация и манеры; пламенная черная Одиллия оказывается злодейкой, потому что нарушает классическую технику преувеличенной бравурностью и ложным красноречием. Ее движения слишком искусны и обольстительны, им недостает вкуса, они граничат с пошлостью. Хореография Петипа стремилась к иерархичности и порядку, утонченности и изяществу, и это не было набором насильственных или удушающих правил, а необходимым условием красоты и искусства. Иванов тоже следовал этой эстетике, но и нарушал ее: его танцы отличались стремлением сломать шаблоны и отказаться от орнаментальности в пользу упрощенного языка, что в концентрированной и лиричной форме передавало нечто более интимное и глубинное. Он предпочитал духовные прибежища – как уединенные русские покои – посреди величественной, словно облицованной мрамором эстетики Петипа.

У «Лебединого озера» не было преемника, он стоял в репертуаре особняком – не только из-за того, чем являлся этот балет, но и из-за его истоков. Он был детищем Москвы и Санкт-Петербурга 1870-х и 1890-х. Его непростая история и урезанный, переделанный текст, с хореографией Петипа и Иванова, урывками создаваемой после смерти Чайковского, созвучна периоду противоборства различных сил и невероятной изобретательности, присущей балету того времени. Кроме того, «Лебединое озеро» было не феерией, а полноценной романтической трагедией – даже в смягченной петербургской редакции. Балет не стал величайшим созданием Петипа – это определение прочно закрепилось за «Спящей красавицей». Но «Красавица» взывала к идеализированному классическому и дворцовому прошлому и сама по себе была достойным памятником имперского стиля, а «белые» танцы Иванова в «Лебедином озере» показывали возможность прекрасного будущего, где любовь существует вне времени, а танцовщики сливались в чистом искусстве пластики и музыки. Эти два балета – столпы, определяющие значение балета как русского имперского искусства.

Однако к концу столетия «русское» время в балете истекло. Поколение Петипа и Иванова резко сошло со сцены. В 1899 году Всеволожский оставил Дирекцию императорских театров, чтобы занять должность в Эрмитажном театре, и Петипа ушел вместе с ним. Таким образом, Петипа оказался еще ближе к великосветской знати, его балеты теперь исполнялись на небольших площадках для узкого круга высокопоставленных зрителей. Императорские театры, напротив, все чаще обращались к Москве: Всеволожского сменил вдумчивый, но неспособный как политик князь Волконский (внук декабриста): его попытки укротить эксцентричное поведение балерины Матильды Кшесинской, бывшей возлюбленной царя, стоили ему должности. После него был назначен В. А. Теляковский, москвич из военных, которого мало заботил Петипа: он стремился привлечь молодых самобытных русских художников. Петипа проработал в Эрмитаже несколько лет, но в 1903 году был отправлен на пенсию. Его балеты по-прежнему ставились в Мариинском театре, но сам он был грубо оттеснен на обочину, и начальство обращалось с ним с плохо скрытым презрением.