Сдавшийся и разочарованный, Петипа уединился в Крыму и там написал свою автобиографию, но она мало чем ему помогла. Он был слишком подавлен, чтобы здраво размышлять о своей жизни, и выплеснул на бумагу свой гнев – на обветшавший общественный строй и падение нравов, на пренебрежительное отношение молодежи к прошлому («Я еще не умер, г-н Теляковский!») и на переиначенные постановки его танцев. Книгу он посвятил Всеволожскому. Она была переведена с французского на русский и издана в Санкт-Петербурге в 1906 году, но ближайших соратников Петипа уже не было рядом: Иванов скончался в 1901 году, Иогансон – в 1903-м, Всеволожский уйдет из жизни в 1909-м, а балерины Леньяни и Брианца задолго до этого вернулись в Западную Европу. Петипа скончался в 1910 году, и чиновник Императорских театров оставил сухую запись: «Maître de ballet Петипа умер 1/13 июля 1910 года в Гурзуфе, поэтому я вычеркнул его имя из списка директоров»46.

Тем не менее наследие Петипа огромно. Его ранние балеты в значительной степени забыты, но в поздние годы его царствования в Императорских театрах были созданы почти все балеты, составившие основу классической традиции на столетие вперед. Это не только «Баядерка», «Спящая красавица» и – совместно с Ивановым – «Щелкунчик» и «Лебединое озеро», но и «Жизель» в редакции Петипа, поставленная в 1880-х (из этой версии исходят все современные постановки), «Пахита» и «Корсар» (оба на основе ранних французских балетов), «Дон Кихот» и, пожалуй, самый значимый балет – «Раймонда» (1898), на роскошную, с русскими интонациями, музыку Глазунова. Это настоящая сокровищница танцев-самоцветов, откуда хореографы немало почерпнут в XX веке. Ставшие легендой, эти балеты – а больше всего «Спящая красавица» – будут основой и истоком классического балета не только в России, но и во Франции, Италии и особенно в Америке и Великобритании.

Под руководством Петипа сама ось балета сдвинулась. На протяжении двух столетий эта форма искусства была типично французской. Но отныне классический балет будет русским. Часто говорят, причем довольно категорично, что русский балет – это сочетание французских, скандинавских (благодаря педагогу Иогансону) и итальянских источников, и что благодаря Петипа Россия их впитала и сделала своими. Это, безусловно, верно, но реально изменило балет то, как он слился с самой имперской Россией. Крепостничество и самодержавие, Санкт-Петербург и престиж иноземной культуры, иерархия, дисциплина, идеалы аристократии и постоянное тяготение к восточным фольклорным формам – все это отразилось в балете и сделало его типично русским искусством. Более того, благодаря тому, что классический балет оказался на пересечении России и Запада, он обрел беспрецедентное символическое значение, и сегодня значение балета в России выше, чем где-либо и когда-либо.

Мариус Петипа был в России последним иноземным балетмейстером, а Лев Иванов – первым русским, с собственным национальным голосом. Вслед за ними пришло новое, по-новому уверенное в себе поколение русских танцовщиков и балетмейстеров, в том числе Александр Горский и Агриппина Ваганова, Михаил Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский – все они окончили школу при Императорских театрах на рубеже столетия. Эти танцовщики не избегали и руководящих постов: Горский взял на себя балетную труппу Большого в Москве, а Фокин со временем примет на себя руководство санкт-петербургской труппой. Отныне величайшие звезды балета будут русскими.

Но это новое поколение столкнулось со страшными испытаниями: классический балет был в русских руках, но сама Россия оказалась на грани катастрофы. Все, что делало балет важным со времен Петра Великого, подходило к жестокому концу. Это поколение училось при старом строе: оно знало лишь императорскую Россию. Многие работали с Петипа и Ивановым, выступали в Мариинском театре и получали шоколад от царя. Но в ближайшие годы опираться на Петипа и Иванова станет трудно и неоднозначно. Их балеты – как и балет в целом – символизировали прошлое, отмирающие устои аристократии, жизненный уклад, который разрушался и изнутри, и извне. Балету нужно было меняться. Наступал новый, вызывающе русский век балета.

«Русский балет Дягилева» – пожалуй, самая именитая труппа в истории балета[45]. И это понятно. За 20 лет, с 1909-го по 1929 год, Дягилев и его танцовщики вобрали всю энергию и жизнестойкость русского балета и вернули классический танец на первый план европейской культуры. В то же время они вытеснили имперский балет из шаблона XIX века и вынудили его встать на острие современности. Все это произошло за границей, в основном в Париже: «Русский балет Дягилева» ни разу не выступали в России. Но хотя труппа добилась своего высочайшего успеха во французской столице и многое позаимствовала из художественных традиций и анархического шика города, вдохновением и источником нового балета Дягилева всегда оставалась Россия. Именно в России впервые начались радикальные перемены в танце, из которых потом вышли Les Ballets Russes de Diaghilev, и именно в Россию Дягилев постоянно возвращался за танцовщиками и хореографами, призванными повести балет новым курсом.

Самой прославленной балериной в Санкт-Петербурге на пороге XX века была Матильда Кшесинская (1872–1971). Она была чувственной и крепкой, с чрезвычайно мускулистыми ногами, довольно округлой фигурой и обворожительным шармом. Ее танец отличался особой бравурностью, она владела итальянской техникой, которую один критик охарактеризовал как «дикую, грубоватую и полную страсти». Однако не танец, а скандальная личная жизнь вознесла ее на вершину: в начале 1890-х годов она была возлюбленной будущего царя Николая II, Ники (домашнее прозвище будущего царя) предоставил ей небольшой особняк и обеспечивал светский образ жизни. За ней ухаживали великие князья, она ела с лиможского фарфора, одевалась по последней парижской моде, отдыхала в Биаррице, Париже и на Ривьере. Амурные эскапады поверхностной и своенравной Кшесинской олицетворяли замкнутость и терпимость, окружавшие российский императорский двор в первые годы XX века1.