Однако в это время были и танцовщики нового поколения – поколения «Русского балета Дягилева», в том числе Анна Павлова (1881–1931), Тамара Карсавина (1885–1978), Михаил Фокин (1880–1942) и Вацлав Нижинский (предположительно 1889–1950). Особенно выделялись балерины – стройные и гибкие, с плавными линиями, равномерно развитой мускулатурой и мягкой чувственностью. Отчасти это было связано с тренингом. Под руководством переехавшего в Россию итальянского балетмейстера Энрико Чеккетти, который обучил в Санкт-Петербурге большинство танцовщиков будущей труппы Дягилева и который впоследствии будет сопровождать «Русский балет Дягилева» по всей Европе, балет стал более гибким и пластичным. Целесообразность его подхода не сразу стала очевидна: Чеккетти придерживался старой итальянской школы и делал упор на повторы и трюки (особенно многочисленные pirouettes), а также создавал длинные изнурительные связки для развития силы и выносливости. Выжимая семь потов из своих учеников, он тем самым предоставил им возможность для пересмотра классической техники – способ переиначить ее посредством приемов, которые он сам не всегда признавал или одобрял. Вместо того чтобы сосредоточиться на бравурных па и трюках, новое поколение танцовщиков использовало свои технические возможности для развития расслабленных и плавных движений, подчеркивающих гибкость и пластичность2.

Анна Павлова, учившаяся у Чеккетти, стала (как и Тамара Карсавина) эталоном новой русской балерины. У Павловой не было ничего от силы и красоты пышных форм Кшесинской. Напротив, она была худой и внешне угловатой, с высоким подъемом, длинными руками и длинной стройной шеей (она называла себя «маленьким жирафом»). Худоба приводила Павлову в отчаяние, и, чтобы поправиться, она пила рыбий жир, но именно ее худощавость стала ее величайшим достоинством. Ее танец производил впечатление трогательной хрупкости: ее arabesques и стойки были, как позднее вспоминала Бронислава Нижинская, «неуверенными» и «трепетными как аромат, бриз, мечта». У ее балетных туфель была крошечная жесткая коробочка, а линия ноги была тонкой и заостренной: она никогда не «рассиживалась» на носке, а словно проскальзывала из одной позы в другую. И хотя у нее были длинные мускулистые ноги («упругие, как у козы», по выражению критика Акима Волынского) и высокий прыжок, она выглядела легкой и эфемерной, без намека на мощь или бравурность. Танец в ее исполнении казался спонтанным и ускользающим, будто написанным с натуры – как его писали импрессионисты3.

Кроме того, в Павловой не было ничего от игривости Кшесинской: к своей профессии она относилась абсолютно серьезно. Одноклассницы дали ей прозвище «метла» за ее долговязую фигуру и прямолинейность. И она была не одинока. Тамара Карсавина была образованной и обожала читать, Нижинский и его сестра Бронислава тоже глотали книги и страстно их обсуждали, особенно Достоевского и Толстого. Как позднее Карсавина отмечала в своих мемуарах, ее поклонниками были не блистательные князья и разодетые княгини, о которых старые балетоманы говорили как о «бриллиантовых рядах», а студенты и интеллектуалы, часами простаивавшие в очереди и толпившиеся на галерке, чтобы поддержать новое, свежее танцевальное направление4.

Это новое поколение нашло своего хореографа в лице Михаила Фокина. Он был выпускником Театральной школы и работал с Петипа, но основной толчок для развития мастерства нашел не в балете, а в музыке, изобразительном искусстве и драматическом театре. Фокин брал уроки живописи и часами оставался в Эрмитаже, изучая технику и стили художников прошлого, – опыт, который привел его к анализу условностей и правил, отличавших балет столь долгое время. Почему, спрашивал он в предисловии программы к одному из своих первых балетов, танцовщики стоят так прямо, будто шомпол проглотили, и так смешно вывернув ноги? Где живые, изогнутые тела, столь выразительные в живописи и скульптуре? А кордебалет, выстроенный четкими геометрическими фигурами, – просто абсурд: с каких пор, спрашивал он, толпы крестьян строятся в линии и танцуют синхронно? Балет безнадежно «запутался»: Фокину казалось бессмысленным то, как балерины в розовых пачках бегают туда-сюда с крестьянами в египетском облачении и танцовщиками в русских сапогах. В балете, говорил он, должно быть «полное единство выразительных средств». Он должен быть исторически выдержанным и стилистически точным. Французская классическая лексика подходит только для французской классики или романтической тематики. Если балет связан с Древней Грецией, хореограф должен сочинить движения на основе живописи и скульптуры конкретного места и времени5.

Но не только живопись заставила Фокина «сомневаться», как он однажды выразился, «в канонах и догмах старого балета». Его интересовала русская народная музыка, он научился играть на балалайке и даже ездил на гастроли с Великорусским оркестром, специализировавшимся на народных традициях. Вдохновленный восторженным приемом публикой таких популярных песен, как «Эй, ухнем», позже он заметил, что «эти русские песни привели меня, горожанина, к народу». К тому же он много путешествовал: в Москву и на Кавказ, в Крым и Киев, а также в Будапешт, Вену и по итальянским городам, где собирал открытки и записывал детали местных костюмов, танцев и народных песен. Его увлечение «народом» почти привело его в политику, когда в поездке к сестре в Швейцарию на рубеже веков он встретился с группой политических эмигрантов, и те, снабдив Фокина социалистической и революционной литературой, призывали его вывести балет из «узкого круга балетоманов» и сделать «доступным широким массам». По возвращении в Санкт-Петербург вместе с группой танцовщиков Мариинского театра он вошел в филантропическое общество, занимавшееся распространением книг среди рабочих; в близлежащей деревне это общество открыло школу для крестьян6.

Но ничто так не подорвало доверие Фокина к старому балету, как бунтарское творчество Айседоры Дункан. Мятежная и харизматичная американская танцовщица из Калифорнии, Дункан презирала классический балет, называя его «выражением вырождения, смерти при жизни». Она придумала собственный босоногий, свободный «танец будущего», вдохновляясь природой, античностью и пьянящим смешением идей Ницше, Канта, Уолта Уитмена и других. Она стала сенсацией в Европе и в 1904 году выступила в Санкт-Петербурге на благотворительном вечере русского Общества предотвращения жестокого обращения с детьми, который спонсировала сестра императора. Дункан танцевала под музыку Шопена на фоне синего задника в обрамлении тополей и классических руин. Босая, с оголенными ногами, прикрытая тонкой греческой туникой и без бюстгальтера, она исполнила свой восторженный «свободный танец» – с грациозными проходками, скачками, изогнутыми движениями и экстатическими позами. Фокин был потрясен ее «примитивными, простыми, естественными движениями», а Нижинский позднее вспоминал (весьма театрально), что «Айседора распахнула двери тюремной камеры»7.

На поколении Фокина оставили след трагические события Кровавого воскресенья 9 января 1905 года, когда императорские войска расстреляли толпу крестьян, рабочих и священников, собравшихся, чтобы передать мирную петицию царю. Забастовки, митинги и протесты сочувствующих прокатились по Санкт-Петербургу. Римский-Корсаков, вставший на сторону бастующих, был уволен из престижной Музыкальной консерватории, его коллега Александр Глазунов ушел сам в знак протеста (хотя позднее оба вновь приступили к работе). Когда царь издал свой концессионный Октябрьский манифест, беспорядки начались в опере (под лозунгом «Долой самодержавие!»), и танцовщики тоже организовали свою забастовку. Фокин, Павлова и Карсавина проводили тайные собрания, а студенты, в том числе Нижинский, выступали с протестом. Лишенные такой возможности за годы бездарного императорского правления, они хотели сказать свое слово в создании балета будущего. Однако власти остались непреклонны, и когда царь вынудил артистов подписать заявление о своей лояльности, у танцовщика Сергея Легата (любимого педагога Нижинского) сдали нервы, и он поставил свою подпись. Истерзанный муками совести за свое, как он полагал, предательство Фокина и других, возможно, уже будучи в неуравновешенном состоянии, он покончил жизнь самоубийством. И хотя забастовка впоследствии мирно разрешилась, те, кто знал Легата и принимал участие в собраниях, уже не были прежними. Освященные временем узы, связывавшие их с царем, были разорваны. На похоронах Легата Павлова возложила на гроб венок с надписью: «Первой жертве на заре свободного искусства»8.