Отчасти вопрос заключается в том, могут ли орнаментации и украшения надежно передавать эмоции. В музыке барокко стандартизированный словарь орнаментаций позволял расставлять вехи на пути к эмоциям: немецкий теоретик музыки Иоганн Маттесон писал в 1739 году, что их следует использовать, чтобы указать «направление к эмоциям, чтобы раскрывать смысл и значение исполнения». И все прекрасно, если шифр известен. Но если нет?

Чтобы проверить, могут ли орнаментации давать определенный эмоциональный оттенок, музыкальные психологи Рене Тиммерс и Ричард Эшли попросили скрипача и флейтиста сыграть сонату Генделя (HWV360), используя стандартные орнаменты в стиле барокко, чтобы мягко и интенсивно выразить счастье, любовь, гнев и грусть. Слушателей, в числе которых были люди с музыкальной подготовкой, но не специализировавшиеся на барокко, попросили определить, какие эмоции выражают музыканты. Музыканты исполняли свои партии под записанный аккомпанемент, что не позволяло им пользоваться вариациями темпа для усиления эмоциональности (хотя они по-прежнему могли добиться нужного результата через работу с динамикой и тембром).[80]

Успех слушателей в обнаружении предполагаемой эмоции был довольно неоднозначным. Они, конечно, не тыкали наугад, но все равно смогли дать менее пятидесяти процентов правильных ответов: настроения любви и грусти часто перепутывались, что, возможно, и понятно, но все равно вызывает некоторое беспокойство. Более того, сами музыканты не могли прийти к согласию относительно того, как выражать положенные эмоции: например, чтобы передать «счастье», скрипач делал упор на трели, а флейтист – на группетто. Таким образом, не только аудитория бывает ограничена эмоциональным содержанием орнаментаций, но и музыканты оказываются в некотором затруднении.

Не отрицает ли этот факт идею, согласно которой орнаментации и оттенки исполнения являются первичными средствами передачи эмоций в музыке? Вовсе нет. Это всего лишь означает, что орнаментации в стиле барокко больше не способны эффективно общаться с современной аудиторией или, по крайней мере, не могут срабатывать сами по себе. Или – это уже мое личное предположение – это означает, что, по крайней мере в сонатах эпохи барокко, мы не ищем указания на «счастье», «гнев» и прочее, когда слушаем музыку. Мы реагируем, осознавая, что музыка выражает что-то. Резкость для одного человека будет безмятежностью для другого. Как сказал Ганслик, когда мы спрашиваем людей, что выражает тема симфонии Моцарта или Гайдна, «один может сказать «любовь». И будет прав. А другой скажет «томление». И такое возможно. А третий почувствует «религиозный экстаз». И кто рискнет ему противоречить?». Мы не пассивные реципиенты музыкальных эмоций, но создатели собственных интерпретаций, и все, что нам нужно, – это получить от музыки исходные материалы.

Мейер мог бы сказать, что удовлетворяющая его «хорошая» музыка должна найти путь между ожидаемым и неожиданным: это даст слушателю возможность решать головоломки и гарантирует их возможную разрешимость. Подобные идеи интуитивно правдоподобны, а теория Мейера обусловила многое из того, что сейчас стало аксиомой музыкального воздействия. Но имеет ли это все отношение к правде?

Ну, кажется, есть веские основания подозревать, что Мейер все же добрался до истины. Например, музыкальные «горячие точки», которые, по сообщениям слушателей, вызывают эмоциональные реакции, часто создают особую игру ожиданий. Джон Слобода изучал определенные музыкальные события, которые вызывают физиологические признаки эмоций, такие как плач, дрожь и учащенное сердцебиение. Это не самый лучший способ исследовать менее явные эмоциональные реакции, которые, вероятно, более характерны для большинства музыкальных переживаний, но у него есть преимущество в том, что такие отклики крепко запоминаются и являются однозначными, – ты либо плачешь, либо нет. Слобода попросил участников исследования точно определить место в конкретном музыкальном произведении, где у них возникали эти реакции, и обнаружил, что люди отвечали удивительно: треть группы смогла сопоставить эмоциональный эффект с определенной темой или меньшей музыкальной единицей, а многие из этих мест включали в себя манипуляции с ожиданиями, предсказанные Мейером, – например, ускорение ближе к каденции или задержание ее появления, возникновение новой гармонии, резкие смены динамики или текстуры и синкопа. Одним из наиболее распространенных спусковых механизмов для слез и дрожи была так называемая мелодическая апподжиатура: вид задержки, вносимой в относительно стабильную ноту путем удержания ее на менее стабильной (Рис. 10.15а). Это практически универсальный прием «выжимания слез» в западной музыке – одним из сонма примеров в популярной музыке будет песня «Bird On a Wire» Леонарда Коэна. «Адажио для струнных» Альбинони способно растрогать многих до слез. Вступительная мелодическая линия содержит три апподжиатуры на первых семи нотах (Рис. 10.15б). Здесь важно, что базовая структура фразы предельно проста – нисходящая гамма минорной тональности. Прозрачность формы позволяет создавать сильные ожидания – заставлять думать, что ноты на сильной доле будут стабильными; апподжиатура затем нарушает их на лету.

Общим триггером «дрожи» в исследовании Слободы были так называемые энгармонические изменения, при которых мелодические ноты вписывались в установившуюся тональность, но гармоническое сопровождение смещалось так, что эти ноты принимали новую гармоническую функцию. В песне «Walk On By» Берта Бакарака и Хола Дэвида тональность меняется из основной ля минор в фа через си-бемоль между куплетом и припевом. Поворотная точка находится на мелодической ноте ля на слове «private» и «tears» в первом и втором куплетах – она функционирует как тоника в ля, но как большая септима от си-бемоль; это неожиданный и проникновенный переход (Рис. 10.16). Или, если рассмотреть припев песни Луи Армстронга «What a Wonderful World» («And I think to myself…»), то мы увидим, что мелодическая линия остается на тонике, но гармоническое сопровождение спускается на большую терцию (в тональности соль подходящим аккордом будет ми-бемоль), отчего у нас появляется ощущение, что мелодия снижается и задерживается на пороге, прежде чем вернуться к тонике. Подобные действия оправдывают одно ожидание (мелодия остается в диатонической гамме), в то же время нарушая другое (нам неожиданно приходится пересматривать функцию ноты в звукоряде). Одновременное подтверждение и разочарование ожиданий являются сильнейшими эмоциональными триггерами.[81]