Их встречу, скорее всего, организовала Лиля Брик, близко дружившая с Сен-Лораном. Немолодая щеголиха казалась кутюрье сказочным пришельцем из прошлого: Маяковский, Сталин, Малевич, Блок, Ленин, Татлин, Родченко — с ними он был знаком буквально через одно Лилино рукопожатие. Он боготворил Лю, разъезжал с ней по Парижу, дарил вещи и получал в благодарность истории из времен русской революции, а также petits souvenirs — автографы, графику, фото из ее обширного авангардного собрания (Сен-Лоран уже тогда был страстным коллекционером). Конечно, с радостью познакомился с гениальной советской примой. Через два года после их первой встречи на сцене Дворца спорта в Париже Плисецкая танцевала «Гибель розы» в его неоклассических костюмах.

В оригинале это был трехчастный балет. Первая — «Сад наслаждений»: шесть танцовщиков попарно, юноша — девушка, юноша — юноша и девушка — девушка. Пикантные намеки, наслаждение во плоти — неудивительно, что эта часть была запрещена в Советском Союзе. Вторая — «Гибель розы» на адажиетто из Пятой симфонии Густава Малера. Бриан — юноша, влюбленный в нежную розу-Плисецкую. Он пылко объясняется ей, сжимает в объятиях, обжигает цветок неразделенной страстью. И роза тихо умирает, истаивает в объятиях.

Для этого 12-минутного па-де-де Сен-Лоран придумал лаконичный нежнейший костюм — легкое эластичное трико с шифоновым хитоном, покрытым полупрозрачными лоскутами-лепестками разных оттенков розового. Было в нем много от классицизма начала XX века, угадывались нотки шелковых палантинов Жанны Ланвен, и, конечно, было сложно не сравнить его с тем легким озорным хитоном, в котором Анна Павлова танцевала свою хореографическую миниатюру «Стрекоза» в 1911 году (костюм сочинила сама). Эти ассоциации не случайны. Придуманное Сен-Лораном трико создала Варвара Каринская, русская эмигрантка, известнейший модельер. Перед ее заметливыми глазами прошла вся история русского балета. Она знала Дягилева, Нижинского, Павлову, сотрудничала и дружила с Баланчиным. В этот костюм Розы она вдохнула память о дягилевской эпохе.

Дуэт Плисецкой — Бриана под акварельное адажиетто — единственная часть балета, представленная на сцене Большого в 1973 году. Но даже ее было вполне достаточно, чтобы заворожить чувствительную советскую публику. Не менее чувствительные мастерицы Большого плакали, когда увидели нежнейший сен-лорановский костюм Розы. Они плакали и от его совершенства, и от его тихой парижской элегантности, и от остро современного эластичного трико. Такого никто в Союзе не делал.

Третья часть — кульминация, торжество любви, исполненное Плисецкой с шестью танцовщиками. На приме — изысканный головной убор, это драгоценная тиара и терновый венец одновременно, ведь любовь — это и дар богов, и муки ада. Автор тиары — близкий друг Сен-Лорана, аргентинец Эктор Паскуаль, архивариус модного дома, художник, дизайнер, мастер на все руки. Шесть танцовщиков выходили на прыжковые вариации в облегающих трико, имитирующих античную мускулатуру. Образ этих спартанцев, рабов любви, вдохновили кутюрье на новый проект. В 1981 году специально для рекламы своего мужского аромата «Курос» Сен-Лоран придумал плакатного парфюмированного героя — древнегреческого атлета с бронзовым лоснящимся телом. Он смотрелся убедительно на фоне синего олимпийского неба и белого дорического флакона. Мускулатура и античность обеспечили «Куросу» высокие продажи.

Тогда, в 1973-м, Плисецкая и Сен-Лоран почти подружились. Они обнимаются и дуэтом хохочут на вечеринках, беседуют с французскими кинозвездами и режиссерами, объясняются друг другу в вечной любви. И все это перед ненасытными фотокамерами папарацци. Однако настоящей дружбы и «копродукции» не получилось: их связь как-то резко, в одночасье, прервалась. Позже Плисецкая вспоминала об Иве как бы между прочим, между «Анной Карениной» и «Чайкой».

Были ли в том интриги Кардена, боровшегося за внимание примы? Творческие разногласия с Ивом? Кажется, самая убедительная версия — ссора с Лилей Брик. В 1974 году что-то произошло между Майей и Лю, появились какая-то прохлада, разочарование, даже ревность. Василий Катанян-младший винил в этом саму Лилю Юрьевну, которая будто бы сказала что-то нелестное, повела себя слишком резко. В итоге они разошлись, а вместе с Брик приму покинули и многие друзья Лили Юрьевны, в том числе Ив Сен-Лоран, который предпочел байки о Маяковском и драгоценные подношения смутной перспективе сотрудничества с советским балетом.

Плисецкая осталась верна Кардену. Впрочем, любила она и других кутюрье. Василий Катанян запомнил ее в эффектном шелковом платье Lanvin с букетом фиолетовых роз в руках. Впечатлительные римляне оценили ее выход на поклон после премьеры «Раймонды» в термах Каракаллы: она принимала аплодисменты в роскошном летящем газовом платье от Ирен Голицыной, княгини и кутюрье.

В девяностые окрепла связь Плисецкой с русской модой. Она познакомилась с петербургским дизайнером Татьяной Парфеновой. Во время своего первого визита в ее бутик заказала блузку и юбку, а сопровождавший балерину Анатолий Собчак преподнес ей шарф. Майя Михайловна всегда с большим удовольствием смотрела показы Парфеновой, настоящие театральные шоу, и непременно что-нибудь покупала. Больше всего любила парфеновские брюки, считала их гениальными (так, по крайней мере, утверждает сама Татьяна). В 2015 году после кончины примы Парфенова и многие другие петербургские мастера приняли участие в выставочном проекте «Божественная Майя», организованном Музеем театрального и музыкального искусства. Их трактовки образов Плисецкой соседствовали с оригинальными нарядами примы из собрания музея.

В костюмном творчестве Майи Михайловны были и гендерные эксперименты. В 1995 году она вдохновенно танцевала с Патриком Дюпоном «Курозуку», балет, поставленный Морисом Бежаром.

Первая сцена — встреча кровожадной паучихи (Патрик Дюпон) с легковерным юношей-путешественником (Майя Плисецкая). Паучиха в серо-стальном шелковом платье-кимоно и черно-белом парике. Прима — в черно-белой фрачной тройке (крахмальная манишка, фрак, брюки). Бежар, революционер танца, обожал острую, авангардную моду. Тогда все кругом говорили о новой тенденции — андрогинности. Лучшие западные кутюрье участвовали в забавной травестии. Образы мальчиков-девушек создавали Армани, Лагерфельд, Дольче и Габбана, Маккуин и Гальяно. В начале девяностых стали популярны образы дам-травести из немых фильмов, но особенно часто цитировали знаменитый костюм Марлен Дитрих из кинофильма «Марокко» 1930 года. Собственно, Бежар хотел, чтобы Плисецкая была похожа на Дитрих. Во время репетиций он все бегал вокруг нее, пенно жестикулировал, почти кричал: «Comme Dietrich, comme Dietrich. Я хочу, чтобы ты была как Дитрих!»

Помог сценическому перевоплощению известный художник по костюмам и хореограф Валид Ауни. Он разработал фрачную тройку, а также много дивных нарядов в дальневосточном стиле. Но была одна проблема: на генеральной репетиции Плисецкая никак не могла совладать с белой крахмальной манишкой: она мешала, вертелась и подпрыгивала к самому подбородку при любых резких па. Делать нечего, Бежару пришлось от манишки отказаться, заменить ее черной водолазкой, которая несколько стушевала эффект от фрачного дитриховского наряда.

Но все остальное, задуманное маэстро, осталось. Был страстный танец с паучихой-Дюпоном, его ядовитый укус и превращение юноши в послушную куклу, а паучихи — в японского мускулистого самурая. Была очаровательная декадентская сцена перед зеркалом: Плисецкая (не то мужчина, не то женщина) накладывает макияж, красит губы и курит, всматриваясь в свое меняющееся отражение. Затем статисты набрасывают на нее пестрое кимоно, она сражается с пауком, убивает его и садится на поверженного врага, покрывая своим кимоно. Юноша-путешественник обращается в паучиху и ждет свою жертву. Круг метаморфоз замыкается.