class="a">[457]. Первоначально Глинка с энтузиазмом воспринял важные изменения в политике Императорских театров. Он стал «ревностным почитателем» таланта Виардо, как он сообщал в письмах[458]. Но, сравнивая успех собственных опер с итальянцами, он приходил к удручающим выводам. Его сочинения, казалось ему, вытесняются итальянскими новинками. Глинка, как и многие русские музыканты, начал «борьбу» с «итальянщиной». Немало изящной критики появилось на страницах «Записок» в адрес гастролеров.

Разочарование в русской публике, подверженной «трюкам» приезжих певцов, усилилось во время гастролей другой европейской звезды — Ференца Листа, снискавшего безоговорочный, громогласный успех и окончательно затмившего славу русского гения.

«Руслан и Людмила» и русская публика: диалог в веках

В последующие эпохи опера «Руслан и Людмила» также продолжала вызывать споры, что еще раз говорит о резонансе сочинения и его востребованности в русской культуре.

К середине 1840-х годов кардинально изменились интеллектуальные поиски и стилистические направления в культуре. Наиболее прогрессивным считался реализм, истоки которого литераторы видели в последних сочинениях Пушкина. «Волшебная опера» казалась уже неуместной на русской почве, а тем более кощунственными казались подобные переделки сказки Пушкина{408}. Но нужно очень четко понимать, что никогда опера не является копией литературного произведения. Оперу нужно считать отдельным сочинением, пересекающимся с литературной основой.

Критик Виссарион Белинский, кумир эпохи 1840-х годов, пошел еще дальше, объявив устаревшей и саму поэму Пушкина: «Для нас теперь „Руслан и Людмила“ не больше, чем сказка, лишенная колорита местности, времени и народности, а потому и неправдоподобная»[459].

За время подготовки «Руслана» к постановке вокруг Глинки сложился кружок последователей и преданных поклонников. Одним из них был упоминаемый критик и композитор Александр Серов, их знакомство произошло зимой 1840/41 года[460]. В 1860-е годы ему предстояло стать оппонентом Владимира Стасова. Глинкинское сочинение стало объектом их дискуссии о том, какое искусство следует считать истинно национальным. Серов, ставший к тому времени поклонником музыкальных драм Рихарда Вагнера, превозносил первую оперу композитора, но выступал против «Руслана». Он утверждал, вслед за немецким реформатором: «Опера должна быть прежде всего — драмою», «…первая опера Глинки есть то, чем опера должна быть, — есть драма, в своем полном, глубоком, естественном организме, а „Руслан“ — не драма, не пьеса, следовательно, не опера, а случайно сложившаяся галерея музыкальных картин»[461].

С ним категорически не соглашался Стасов. Он, став пропагандистом идеи «народничества» в искусстве, воинственно защищал «Руслана» и чрезвычайно едко нападал на «Жизнь за царя». Правда, откровенно о музыке своего кумира он мог написать только в личном письме своему протеже Милию Балакиреву, организатору группы русских композиторов «Могучая кучка»: «Никто, может быть, не сделал такого бесчестья нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой ради спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало и которого он даже, кажется, и в глаза не видывал. Это — апофеоз русской скотины московского типа и московской эпохи. <…> „Жизнь за царя“ точно опера с шанкером (шрамом, опухолью от сифилиса. — Е. Л.), который ее грызет и грозит носу и горлу ее смертью»[462]. Столь жесткая оценка Стасова, по накалу страстей и подбору эпитетов, наверное, являющаяся уникальным явлением в истории критики, связана с его новыми идеологическими взглядами, но никак не с качеством музыки русского гения. Он, как и многие шестидесятники, идеализировал образ крестьянства. Прежняя гармония сословий, которую транслировали оперы Глинки, уже признавалась неправдоподобной, даже лживой. И в целом стиль жизни Глинки, его дворянское мировоззрение, элитарность взглядов казались ему теперь ошибочными.

Каждый из критиков выбирает лишь одну оперу в качестве образца для дальнейшего пути русской музыки. Если Стасов превозносит модель «Руслана», то Серов — «Жизнь за царя». Но как бы ни спорили тогда современники, для всех последующих русских композиторов обе глинкинские оперы стали учебниками «музыкального национализма» — того, как написать «истинную» русскую оперу, кардинально отличную от зарубежной. Потомки расценивали их как две модели русской разновидности этого жанра — историческую и волшебную. Каждый выбирал то, что ему ближе. Модест Мусоргский пошел по пути исторической драмы. Николай Римский-Корсаков и много позже Сергей Прокофьев опробовали обе модели. Многие из них забывали при этом, что Глинка не мыслил свою музыку вне европейского контекста и использовал весь зарубежный опыт для их создания.

До сих пор о смыслах «Руслана и Людмилы» размышляют постановщики и исследователи, а значит, глинкинский текст продолжает жить и каждый раз актуализироваться в конкретный период русской культуры.

За последние годы появилась еще одна парадигма восприятия оперы — как сочинения загадочного, требующего «ключа» для открытия его истинного смысла. Музыковед Сергей Фролов говорит об опере-пародии. Глинка, считает он, в духе Гоголя, переворачивает все «с ног на голову» — сюжет, расстановку голосов, даже гусли, предполагаемые в партитуре, изображает не арфой, а фортепиано за сценой. Режиссер Дмитрий Черняков на открытии исторической сцены Большого театра после реконструкции в 2011 году превратил оперу в свадебный квест, в который молодоженов, без их ведома, отправляют родители. Выдуманный сюжет, поверх «конструкции» Глинки, приводил к сюжетным казусам и нестыковкам в тексте.

Литературовед и филолог Борис Гаспаров предлагает увидеть в опере «петербургский текст», где иносказательно представлены все противоречия русской столичной жизни — движение от николаевского имперского сценария власти к задушевной лирике и дружественной компании[463].

Музыковед Марк Арановский говорил о том, что нужно «читать эту гениальную партитуру — значит, следовать за цветением музыкальной мысли, постигать многообразные формы ее бытия», так как эта опера — «произведение, прежде всего, музыкальное, а потом уже театральное», а «музыкальное начало всегда преобладало над сюжетными соображениями»[464].

Действительно, преобладание «музыкального» над другими способами художественного постижения бытия было свойственно мышлению самого Глинки. Развитие сюжета, драматургия, событийный ряд — все это отходит на второй план, а на первом — чувства и переживания героев, их размышления о сложившейся ситуации. В этом смысле можно сказать, что «Руслан» открывает нам истинного Глинку, ведь сюжет оперы он выбрал сам, развивал и сочинял ее по своему усмотрению, часто игнорируя советы друзей. Сквозь призму оперы мы можем увидеть мир глазами самого Глинки.

«Руслан и Людмила» как гламур

Если рассматривать оперу как биографический текст, то можно считать, что в ней отражались изменения в мировоззрении композитора, происходившие за эти пять лет. «Волшебный» жанр вобрал весь слушательский и интеллектуальный бэкграунд композитора. Как и в «Волшебной флейте» Моцарта, в которой за зингшпилем (комический оперный жанр в Австрии