class="a">[427]. Поиски в определении жанра оперы, ее типа ведутся до сих пор. Современные исследователи сравнивают оперу с народной волшебной сказкой[428]. Сказочная линия, действительно популярная в русском оперном пространстве, где царили русалки, богатыри, спящие девы, могла рассматриваться композитором как недостающий «национальный» элемент в общей конструкции «высокого» произведения искусства. Именно он, как казалось Глинке, должен приблизить оперу к «площадному искусству», о котором размышлял Пушкин.

А была ли опера?

В современной науке существует два противоположных мнения о готовности оперы к моменту постановки. Кто-то утверждает, что целостной партитуры к моменту заключения договора с Гедеоновым в начале марта 1842 года вообще не было. В защиту этой версии можно привести слова юного поклонника Глинки, свидетеля происходящих событий Василия Павловича Энгельгардта. Он вспоминал: «Полной автографной партитуры „Руслана“ никогда не существовало. Глинка писал эту оперу небрежно. Отдельные номера посылались им в театральную контору для переписки, оттуда не возвращались и там пропадали. Все, что уцелело от „Руслана“, было собрано мною в разное время и в разных местах и хранится ныне в Императорской Публичной библиотеке (ныне Российская национальная библиотека в Санкт-Петербурге, неофициально „Салтыковка“. — Е. Л.) вместе с многими автографами нашего гениального композитора, подаренных мною библиотеке»[429].

В защиту противоположной версии говорят более убедительные факты, ее защищают современные музыковеды.

Сам Глинка указывал, что он пришел на встречу к Гедеонову 4 марта 1842 года с полной партитурой. Об этом свидетельствует прошение на имя Александра Михайловича Гедеонова от «коллежского асессора», как подписался сам Глинка. В этом прошении указано, что он предоставляет музыку, «написанную мною оперы под заглавием: Руслан и Людмила», а отдельный текст либретто вышлет в непродолжительное время[430]. Теперь Глинка знал, как нужно заключать договор. Вместо четырех тысяч рублей за передаваемое им право на постановку оперы — эта сумма составляла наибольший артистический оклад за год — он претендовал на получение процентов с постановок. Принятая ставка была такова — 10 процентов с двух третей полного сбора за каждое представление{399}. Вряд ли опытный администратор Гедеонов взялся бы за постановку, требующую больших трат на костюмы, масштабные новые декорации и выплату гонорара, если бы не был уверен в готовности сочинения{400}.

Как предполагал музыковед Марк Арановский, скорее всего, авторскую партитуру отдали переписчикам по частям, чтобы те как можно быстрее расписывали ее на отдельные партии. Гедеонов торопился с началом репетиций. Видимо, разделенная между работниками театра, эта первая авторская рукопись у них и пропала. Ни сам Глинка, ни его друзья не взяли на себя ответственность забрать ее из Дирекции.

Косвенно о готовности партитуры говорит и тот факт, что Гедеонов-старший восхищался оперой и гением композитора, поэтому, доверяя творческому дарованию Глинки, закрепил за ним широкие полномочия — разрешил «распоряжаться по собственному… усмотрению» во время подготовки спектакля. Композитор сам руководил сценическими репетициями.

На репетициях Глинка страдал, что любимая партия Гориславы, в которой можно увидеть автобиографические подтексты, отдана молоденькой, очень хорошенькой, но неопытной пансионерке школы Эмилии Августиновне Шифердекер (1824–1893). На афишах ее фамилия значилась на русский манер как Лилеева. Она очень мило исполняла игровые веселые роли, но ее чистенький, гибкий и тонкий голос совсем не подходил для выражения страсти героини.

Она безжизненно произносила: «О, мой Ратмир» — и композитор никак не мог добиться от нее нужного накала страстей. На одной из последних репетиций Глинка подкрался к ней сзади и неожиданно ущипнул ее за руку, так, что она вскрикнула и от этого ее реплики наполнились жизнью.

Довольный Глинка, улыбаясь, сказал:

— Вот видите, можно дать этому восклицанию выражение. Старайтесь произносить его и впредь, хоть так, как сейчас.

Одоевский, с которым общение на несколько лет почти прекратилось — Глинка пропадал в квартирах Кукольника и Степанова, — вернулся в круг его друзей. Он вспоминал, что Глинка очень беспокоился о декорациях «Руслана», пытаясь придумать что-то новое, отличающееся от модных феерий и водевилей. Особенно его занимали декорации для Черноморова сада.

— Боюсь, что мне нарисуют балкончики с розанчиками. Мне бы хотелось небывалых деревьев, цветов.

В это время Одоевский занимался микрографией, то есть изучением микромира, открытого учеными с помощью микроскопа. Он показал книгу знаменитого в то время немецкого ученого Христиана Готфрида Эренберга с симметричными красивыми рисунками клеток мельчайших существ.

— Что это такое? — спросил Глинка

— Твой Черноморов сад, — ответил Одоевский, улыбаясь.

Они перебрали рисунки, отобрали многое для деко-раций.

Дирекция действительно пошла на большие траты для спектакля, что позже высоко оценивалось в «Северной пчеле» как экстраординарный шаг в отношении к русской опере и забота о «просвещении и направлении вкуса публики».

Премьера

27 ноября 1842 года состоялась премьера «Руслана и Людмилы» на главной оперной сцене — в Большом (Каменном) театре в Санкт-Петербурге.

Накануне Фаддей Булгарин в «Северной пчеле» сделал хорошую рекламу Глинке. В день премьеры газета напомнила, что пятница 27 ноября являлась особой датой. В этот день шесть лет назад, в 1836 году состоялся триумф «Жизни за царя»[431]. В еще одной статье до премьеры впервые и много раз «Руслан» заочно был назван «национальной оперой» и «национальной русской сказкой». Прежнее реноме Глинки как «национального композитора» усиленно восстанавливалось. Автор неоднократно подчеркивал, что эта опера истинно русская: «Он должен был непременно написать русскую оперу, потому что он русский, что он любит Россию более всего», «М. И. Глинка выбрал сюжет национальный, русскую сказку, рассказанную первым русским поэтом, Пушкиным. Декорации… сочинял первостепенный русский художник, К. П. Брюллов». «Дело сделано, дело национальное, русское, которое должно радовать каждого образованного человека и располагать в пользу нашего национального композитора!»[432] Слова «национальный» и «русский» по всей статье выделены курсивом, чтобы еще сильнее подчеркнуть их значимость.

Афиша содержала несколько рекламных ходов, которые должны были обеспечить сборы, хотя новости о премьере уже вызвали невероятный ажиотаж публики. В афише упоминалось не только о том, что взят сюжет Пушкина, но и о том, что используются многие его стихи, которые были к тому времени хорошо известны. Подчеркивалось, что сделаны новые декорации и новые костюмы, что было признаком высокого статуса представления. Отдельно упоминалась Лезгинка в исполнении легендарной Елены Ивановны Андреяновой (1819–1857). У Андреяновой был страстный темперамент, который прекрасно подходил под характер «дикого» танца, так тогда воспринимался этот номер.

Роли исполняли лучшие певцы Русской труппы: Руслана — Петров, Ратмира — его жена (правда, на первом представлении она заболела и ее заменяла неопытная воспитанница, что доставило немало хлопот композитору), Людмилу — Степанова, Финна — Леонов. Фарлафа с итальянским изяществом пел знаменитый Този, пусть и постаревший, но обладающий непревзойденным актерским талантом