Посмотрите в любом порядке боксерскую сцену в «Огнях большого города» и соответствующую сцену в «Чемпионе».

Позвольте позднейшей работе срезонировать с ранней.

Думаю, позднейшие работы покажутся вам более высокоорганизованными системами.

В «Метели» задача Толстого сводится к документальной записи действительного события. Суть в том, что вот это приключение в снежном буране произошло. Никто из персонажей ничто собою не олицетворяет и не делает ничего такого, что указало б на персонажа. Спасаются они чисто случайно. Есть в этом рассказе всякое прекрасное (например, главный герой, боясь замерзнуть насмерть, засыпает, и ему снится лето; превосходны описания самой метели и лошадей), однако в этом рассказе и близко нет драмы «Хозяина и работника», и ничего предметного он о человечестве и не говорит – помимо того что несколько его представителей заблудились.

По сравнению с соответствующей сценой в «Огнях большого города» бой в «Чемпионе» кажется рыхлым и статичным. Труда вложено много – все вроде бы прыгают и скачут, и видятся эти прыжки импровизированными. Юный Чаплин применяет ранние версии тех же шуток, какие позднее окажутся в «Огнях», однако они словно повторяются и повторяются, и Чаплин еще не успел придумать, как их выстроить в тугую последовательность с нарастающим напряжением, как ему это великолепно удастся в «Огнях».

Итак, позволим себе обобщить: в высокоорганизованных системах причинность гораздо более выражена и намеренна. Составные элементы словно отобраны точнее. Нагнетание решительно; у всего есть цель.

Более высокоорганизованные системы, как вы понимаете, лучше.

Очевидный вопрос к художнику в таком случае: как придать моей системе больше организованности?

Если собрать в одной комнате десять писателей от великого до скверного и попросить их составить список величайших добродетелей художественной прозы, заметных расхождений не обнаружится. Вообще такой список достоинств существует – мы с вами его собрали невзначай, пока разбирали русские рассказы в этой книге: прозе необходимо быть предметной и действенной. Нужны обильные подробности. Нужно постоянно нагнетать. Показывать, а не рассказывать. И так далее. Те десять писателей – если б они преподавали свое ремесло – в той или иной формулировке и с тем или иным личным подходом предложили бы те же величайшие добродетели, плюс-минус одна-другая, и привлекательные варианты баек, посредством которых писатели поют хвалы этим добродетелям, каких тщательно придерживаются в работе.

Однако погуглить, «как делаются крученые подачи», может кто угодно – и узнать, что подающему необходимо «определить кручение», «бить по плохим, а хорошие пусть летят» и так далее, и все мы можем языком мести об этом по пути на тренировочную площадку, но, оказавшись там, обнаружим, что кому-то удается послать крученый, а кому-то нет.

Разница между великим писателем и хорошим (или хорошим и плохим) – в качестве мгновенных решений, совершаемых по ходу работы. В голове у писателя проскакивает строчка. Он вычеркивает фразу. Выбрасывает абзац. Меняет порядок двух слов, возникших в этом тексте не один месяц назад.

Можно усадить пятерых писателей за длинный стол в одном и том же кафе: все они истово верят в насыщенную предметность, однако в момент истины кто-то из них сумеет быть предметным обаятельно, а кто-то нет.

Сурово, одним словом.

Но и освобождает. Сужает диапазон поводов для беспокойства до всего одного: беспокоиться имеет смысл о том миге, когда, перечитывая ту или иную написанную нами строчку, мы решаем, менять ее или нет.

Все писательство можно свести вот к чему: мы читаем строчку, переживаем в себе отклик на нее, доверяем этому отклику (принимаем его) и делаем что-то в ответ – мгновенно, по наитию.

Вот и все.

Еще и еще раз.

Есть в этом некоторое безумие, но, по моему опыту, в этом вся игра: (1) поверить в то, что в вас живет голос, который в самом-пресамом деле знает, что́ ему нравится, и (2) учиться слушать этот голос и действовать в согласии с ним.

«Вообще-то в критике есть нечто по сути своей несуразное, – писал Рэндэлл Джэррелл [80], сам довольно неплохой критик. – То, что хорошо, – хорошо без всяких наших подтверждений, и за всей нашей царственностью мы это знаем».

Верно.

Мы действительно знаем.

Или: мы знаем за себя – сейчас. Завтра все может быть иначе. А потому сегодня мы смело меняем то-се (или оставляем как есть). И красота здесь в том, что мы пройдем этим путем и завтра, и послезавтра, и далее, и вновь прочтем эту фразу, и оставим ее в покое или же вновь изменим – или даже вернем к тому виду, какой она была в самом начале.

Мы проделываем это раз за разом, пока не достигнем решения, – и поймем, что мы его достигли, когда это конкретное место в тексте перестанет меняться.

Итак, то, что мы именуем «более высокоорганизованной системой», – результат, который копится в ходе вновь и вновь повторяющегося выбора на уровне отдельных строк, в ходе тысяч редакторских микрорешений. (Помните ту квартиру, которую я вам предоставил в Нью-Йорке, после тех двух лет точечных покупок и предпочитаемых вами замен в убранстве? Вот вам высокоорганизованная система.)

Скажем, ваш рассказ начинается вот с такого пассажа: «Солнце лилось в окно с такой силой, что Энн, лежа в постели, почувствовала его запястьем, когда потянулась за телефоном. Рань какая. Кто это мог звонить так рано? Снаружи проехал то ли грузовик, то ли автобус».

Ну, здесь есть над чем поработать, – но как именно? Чем вас царапает этот абзац? Что нравится? Давайте вычурно именовать вашу систему предпочтений «принципом редактирования». Итак, приступим. Применим ваш принцип редактирования. Все, что вам необходимо знать о себе как о писателе, вы узнаете из того, что вам захочется поделать с этим фрагментом прозы.

Мне хочется сразу взять быка за рога: «Господи. Кто ж звонит в такую рань?» – вот как мог бы начинаться мой рассказ. Согласно моему принципу редактирования сияющее солнце и грузовик/автобус неважны, поскольку солнце загромождает фразу, в которой размещается (лиясь «с силой»), а грузовик или автобус – шаблонная особенность любой городской уличной сцены (моя первая реакция: «Бэ-э, кыш из моего рассказа»). Итак, мой принцип редактирования подсказывает мне избегать льющегося в окно солнца и выкинуть грузовик / автобус. Однако другому писателю могло б и понравиться, как у него умозрительно сочетаются «солнце в окне» и «человек в постели». Может, захотелось бы спрямить фразу вот так: «Солнце лилось в окно к Мэри, падало ей на руку, едва ли не обжигая». Кому-то захотелось бы сделать такое: «Снаружи – грузовик или автобус. Во сне Мэри казалось, что грузовик или автобус – это Грег, но зазвонивший телефон разбудил ее, и она, выныривая из сна, осознала: нет, Грег – не грузовик и не автобус, и он все еще в Далласе…» Или как-то еще. Короче говоря, если вы начинаете с жалкого клочка прозы и затем принимаетесь (опять-таки вычурно технически выражаясь) «энергетически возиться с ним» в полном соответствии с собственными вкусами (без всяких оправданий или рационализаций), этот клочок прозы станет все более и более высокоорганизованной системой. Вот просто станет, и всё. И в нем будет что-то от вас. Будет, потенциально, много чего вашего – только вашего и больше ничьего. Она, эта система, как ни крути, организована по вашему вкусу. Может, вы цените скорость и ясность, а может, противитесь скорости и вам нравится сбавлять темп. Может, «ясность» кажется вам излишним упрощением. Все это я говорю к тому, что важен не оттенок вашего вкуса, а пыл, с каким вы подключаете свой вкус, чтобы он придал получающемуся произведению искусства высокой организованности.

Возможно, вы знаете,