«Жар-птица» стала первым самобытным русским балетом и была создана (как позднее писал Бенуа) «для экспорта на Запад». Как и предметы, изготовленные в поместье Мамонтова, балет представлял причудливый мир искусства, вдохновленный русской фольклорной традицией. Основой сюжета стали сказки, изданные фольклористом Александром Афанасьевым, приукрашенные и доработанные Дягилевым и его друзьями. Компиляция идей и стилей, он к тому же напоминал «Кощея Бессмертного» Римского-Корсакова (премьера состоялась в частном театре Мамонтова в 1902 году) и вторил темам балетов прошлого. Однако музыку написал не Лядов: он так долго тянул, что Дягилев в конце концов обратился к молодому и менее признанному композитору – Игорю Стравинскому (1882–1971). Стравинский был студентом Римского-Корсакова, и его «Жар-птица» многим обязана типично русскому мелодизму учителя. Сочиняя балет, Стравинский серьезно занимался этнографическими исследованиями народных песен, и фольклорные модуляции были его музыкальной данью традиции «хождения в народ» в музыке. Костюмы и декорации, созданные Бакстом и Головиным в ярком неонациональном стиле, были декоративны, насыщены восточными мотивами и также отсылали к крестьянскому искусству и ремеслам18.

В «Жар-птице» рассказывается о Царевиче, который влюбляется в Царевну, плененную злым волшебником Кощеем. Царевича спасает прекрасная таинственная птица, затанцевавшая до смерти диких слуг Кощея. Последовав за птицей, Царевич, наконец, разбивает яйцо, в котором хранится душа Кощея, уничтожая злодея и его волшебство, – царевна освобождена, возлюбленные соединяются. Но если сюжет был узнаваем, то роль балерины – нет. Как мы говорили, до этого момента балерины изображали принцесс и деревенских красавиц, духов, лебедей и возлюбленных, олицетворяя красоту, истину, благородство. Однако Жар-птица в исполнении Тамары Карсавиной была совершенно другой. Она, конечно, была птицей, и ее связи с «Лебединым озером» четко прослеживались в хореографическом тексте, но она не была женщиной или возлюбленной – эта роль отводилась царевне. Напротив, она была отстраненной и абстрактной, скорее не личностью, а идеей или силой. Как сама судьба, она была таинственной, непреклонной и обладала волшебной силой – не «вечной женственности», а «вечной Руси». Главное, она была Россией, какой ее, по мнению Дягилева, представлял ее Запад.

Поэтому на Карсавиной не было обычной балетной пачки, она была облачена в восточные шаровары, наряд дополняли украшения из декоративных перьев и драгоценностей, на голове красовалась изысканная корона. Без привычной кисейной юбки, разделяющей тело четко по талии, ее танец обрел новый размах и чувственность. Даже самые академичные строгие па – а их было много – вытягивали линии ее тела, и на снимках видны плавные линии и изгибы, когда она обвивается вокруг Фокина (исполнявшего партию Царевича) и обхватывает себя руками. Ее исполнение представило совершенно преображенный танец. Если до этого Императорский балет черпал вдохновение главным образом во Франции и на Западе, то «Жар-птица» радикально изменила направление: отныне русский балет будет ориентироваться на свое славянское прошлое. Как отметил Бакст, говоря о живописи и дизайне, «аскетичные формы дикого искусства – новый путь вперед, отход от европейского искусства». Это было удивительно: «окно на Запад» Петра Великого неожиданно вышло на Восток19.

В 1910 году Фокин создал «Шехеразаду» на музыку фрагментов дошедшей до нас партитуры симфонической сюиты Римского-Корсакова по сказкам «Тысячи и одной ночи» – с невероятно яркими декорациями и костюмами Бакста. В балете есть сцена оргии в гареме: Карсавина в соблазнительном ориентальном костюме (включая корону из белых перьев), полуголый Нижинский в роли раба – и (как весело отмечал Фокин) картина «массового кровопролития любовников и неверных жен».

В следующем году Фокин поставил «Видение розы» – pas de deux на музыку «Приглашения к танцу» Карла-Марии фон Вебера, опять с костюмами Бакста и по либретто, задуманному французским писателем Жаном-Луи Водуайе по стихотворению Готье. Однако настоящим притяжением был не Готье, а Нижинский, исполнявший партию Розы в открывавшем тело розовом трико из лепестков, с томными движениями рук, обвивающих тело. Этот дерзкий чувственный танец с нежными, полными желания движениями, передавал аромат розы и водоворот эротических воспоминаний, возникавших в воображении девушки (Карсавина), вернувшейся с бала. Нижинский казался погруженным в себя, отводил глаза, сжимал руки, сосредоточившись на внутренних переживаниях, а в финале в потрясающем парящем прыжке скрывался в окне (в кулисах его ловили рабочие сцены) – этот прыжок был не показным, а как бы продолжением полета его и ее воображения. Для французов, так долго высмеивавших саму идею мужского танца на сцене, Нижинский стал открытием. Воплощенное им тревожное сочетание классики и секса – не мачизма, а хрупкой андрогинности – заставило пересмотреть отношение к мужскому танцу и вновь поставило мужчину-танцовщика в центр балета20.

Однако, пожалуй, самой русской из ранних постановок «Русских сезонов» стал «Петрушка» (1911) – хореография Фокина, музыка Стравинского, либретто и декорации Бенуа. Петрушка – кукла, любимец временных деревянных театров (балаганов), которые по традиции устанавливались на время праздников на центральной площади у Зимнего дворца. Стравинский, Бенуа, Фокин и Дягилев с ностальгией вспоминали эти ярмарки. Звучание струнных в музыке Стравинского включало мотивы русских народных песен и традиционных пасхальных песен крестьян. Бенуа позднее говорил, что его декорации были навеяны воспоминаниями о посещении этих дорогих его сердцу ярмарок и балаганов, которые «были восторгом моего детства, а до меня ими восторгался отец. Соорудить балаганам какой-то памятник было тем более соблазнительно, что самые эти балаганы уже с десяток лет как были упразднены»21.

Действие «Петрушки» происходит в 1830-х годах (эпоха отца Бенуа), балет начинается сценой оживленной многолюдной ярмарки. Фокин хотел воплотить «дикую импровизацию» и придумал дюжины персонажей: «один любуется самоваром, другой рассматривает часы-ходики, кто-то слушает бессмысленную болтовню старика, парень играет на гармони, мальчишки тянутся за кренделями, девушки грызут семечки и так далее». Посреди этой толпы старый Фокусник достает своих кукол: грациозную Балерину, красавца Арапа и завалящего понурого Петрушку. Бледный и морщинистый, с потускневшей за годы забытья краской, Петрушка заключен в тело из опилок с деревянными руками и ногами, его движения мучительно неуклюжи и неровны22.

Тем не менее он отчаянно влюблен в хорошенькую Балерину. Она олицетворяет старые, нафталиновые условности классического балета, и ее застывшие кукольные черты и причудливые напряженные шаги на пуантах напоминают все то, против чего в балете выступал Фокин. Она задирает и зло передразнивает бедного Петрушку и одаривает вниманием статного, но глупого Арапа – еще одну карикатуру на балет прошлого. Петрушка тщетно старается произвести впечатление на Балерину и завоевать ее любовь: он прыгает, вращается и бросается показывать чудеса виртуозности, которые распадаются на изломанные судорожные жесты. В конце Арап сбивает его с ног, и Петрушка лежит бездыханный в сугробе, в то время как ярмарка закрывается и народ расходится. Но неожиданно труба играет тему любовных страданий, и подлинный Петрушка – душа Петрушки – появляется на крыше балагана. Он отчаянно устремляется в темноту и, собрав все силы, прежде чем умереть, посылает прощальный поцелуй своей возлюбленной.