что я предложил свой вариант — Ганди, но для Боба это имя мало что значило. В ответ Боб предложил взять Эйнштейна, и я охотно согласился.

В детстве я поддался «эйнштейномании», которая грянула вскоре после Второй мировой войны. Прочел много книг об Эйнштейне и даже одну из его собственных (научно-популярную). В детские годы естествознание всегда было одним из моих хобби, я также увлекался математикой и астрономией (правда, не очень далеко продвинулся). В весьма юном возрасте — лет в десять-одиннадцать, наверное, — я даже состоял в астрономическом клубе, члены которого сами изготавливали телескопы, в том числе шлифовали вогнутое зеркало диаметром шесть дюймов для телескопа-рефлектора. С тех самых времен и доныне у меня две великие страсти — музыка и наука. В моем понимании ученый — это еще и провидец, поэт. Я сочинил оперы о Кеплере, Галилее, Эйнштейне — о трех выдающихся ученых. Пожалуй, ни один другой композитор не написал столько опер о науке. Я также написал музыку к фильму о Стивене Хокинге, а при работе над одной театральной постановкой сотрудничал со знаменитым Брайаном Грином, автором «теории струн».

Я заинтригован тем, что по мировосприятию ученые-провидцы похожи на творческих людей. Эйнштейн, очевидно, визуализировал свои работы. В одной из книг, пытаясь растолковать теорию относительности, он написал, что вообразил себе, как несется верхом на луче света, который движется по Вселенной со скоростью 186 тысяч миль в секунду. Точнее, он мысленно увидел, что сидит на одном месте, а мир стремительно проносится мимо. И заключил, что дело за малым: остается всего лишь вывести математические формулы для описания увиденного.

Когда я пишу музыку, мне приходится делать нечто довольно похожее. Меня посещает «видéние», и мне остается всего лишь подыскать музыкальный язык, который описывает то, что я услышал. Эти поиски могут занять какое-то время. Я всю жизнь работаю с музыкальным языком, и именно в рамках этого языка усвоил, как может раскрываться идея.

Наш проект об Эйнштейне увлек меня сразу же. Первоначально (это название записано на обложке альбома с рисунками, который подарил мне Боб) проект назывался Einstein on the Beach on Wall Street[50]. В какой-то момент слова «на Уолл-стрит» были вычеркнуты, но когда именно, ни я, ни Боб не помним. Слова «on the Beach» — отсылка к роману Невила Шюта[51], написанному в 50-е годы ХХ века: действие происходит в Австралии во время Третьей мировой войны — атомного апокалипсиса на планете Земля. В начале предпоследней сцены «Эйнштейна на пляже» есть космический корабль и колоссальный взрыв, которого хотелось Бобу. Я написал музыку, которая с этим сочетается. Мы хотели, чтобы у сюжетной линии был грандиозный финал, апокалиптический финал, а немедленно после него шла любовная история, сочиненная мистером Джонсоном[52] (актером, который играл судью, а в финале — водителя автобуса). Боб поставил бок о бок самое ужасное, что можно вообразить: опустошительную ядерную катастрофу и любовь, которую можно назвать «панацеей от всех проблем человечества».

Разумеется, с самого начала было ясно, что зрительным рядом займется Боб. При наших беседах он не расставался с карандашом и бумагой. Его мысли автоматически выливались в наглядные образы. Я, со своей стороны, хорошо умел выстраивать структуру. Мы оба чувствовали себя естественно в медиа, которые «ограничены во времени», для которых площадкой служит сцена, но Бобу нравилось ощущать ход времени собственным телом, а я люблю измерять время и составлять его карты. Не счесть, сколько раз я видел, как во время кастинга Боб просил танцора или актера просто пройтись по сцене. Боб пристально смотрел, как они это делают. И я мало-помалу сообразил: он в силах видеть то, чего я никогда не увижу. Он мог «видеть» их движение сквозь пространство-время. Требовалось лишь несколько минут, чтобы он окончательно понял, сможет ли работать с этим человеком.

Мои способности проявлялись иначе. Например, едва Боб выбрал три свои «визуальные» темы («Поезд/Космический корабль»; «Судебный процесс» и два «Танца на поле»), он передал их список мне и попросил распределить их по четырем актам. И я, почти без заминки, набросал на бумаге структурную схему произведения. Обозначим эти три темы латинскими буквами «А», «B» и «C». Вот моя схема: A — B в первом акте, C — A — во втором, B — C — в третьем акте, A — B — C — в четвертом. Взглянув на схему, Боб тут же добавил в нее пять knee plays[53] — «пьес-связок» — коротких вещиц, которые служат соединительными звеньями в начале, в финале и на стыках актов. Как ни странно, Боб указал ровно на те же «промежутки», что и Беккет при перечислении тех фрагментов, к которым я позднее написал музыку для спектакля «Компания»; спустя несколько лет Фред Нойманн в сотрудничестве с самим Беккетом спродюсировал и поставил это произведение в Публичном театре. Насколько помню, в разговорах с Бобом я никогда не упоминал об этом совпадении. К тому моменту, после примерно полугода вербального общения, мы почти перестали разговаривать об «Эйнштейне». Начали работать в теснейшей связке, и все само раскладывалось по полочкам.

Материалом, с которым собирались работать мы оба, было время. Прежде всего мы обсудили продолжительность спектакля. Каждый акт длился около часа. «Пьесы-связки» — по шесть минут каждая, поскольку это короткие интерлюдии («связка» — звено, соединяющее два более длинных куска). Хор участвовал в спектакле с начала до конца; для хореографических фрагментов требовалась балетная труппа; для суда — двое судей: старик и мальчик; для «Пьес-связок» — два исполнителя; а еще понадобится скрипач (Эйнштейн), который будет сидеть на небольшом помосте, строго посередине между сценой и оркестровой ямой, а в яме разместится мой ансамбль, которым будет дирижировать Майкл Рисмен. Но до этой точки мы добрались нескоро: наверно, через шесть месяцев с гаком.

В тот первый год работы — в 1974-м, когда мы составляли предварительный вариант плана, — Боб как-то привел на ланч Кристофера Ноулза. Со временем я очень полюбил Ноулза, но к его обществу надо было привыкнуть. Это был мальчик-аутист, обучением которого Боб занялся с благословения и при содействии семьи Ноулз. При нашей первой встрече за ланчем я едва понимал слова Ноулза. В те времена он запросто мог взять тарелку с едой и водрузить ее себе на голову — для него это было так же обычно, как есть с этой тарелки. Однако в итоге он стал автором всех (за двумя примечательными исключениями) текстов, которые мы слышим в «Эйнштейне». Первое