исключение — вышеупомянутая любовная история, которой завершается опера, и столь же блестящий текст, который произносил в конце сцены суда мистер Джонсон, игравший у нас судью. Второе исключение — монолог Люсинды Чайлдс «про супермаркет», который она произносит во второй сцене суда. Люсинда — одна из двух женщин, сыгравших в «Пьесах-связках», а также хореограф-постановщик своего «диагонального» танца в первой сцене первого акта («Поезд»). Второй женщиной, сыгравшей в «Пьесах-связках», стала Шерил Саттон. Если не считать Саттон, никто из актеров и актрис, занятых в «Эйнштейне», не играл в предыдущих постановках Боба. Мальчиком-судьей стал девятилетний Пол Манн, а Боб Браун, облачившись в сценический костюм и в парик, стал нашим скрипачом, игравшим Эйнштейна. Хор из двенадцати человек мы отобрали на открытых прослушиваниях, причем они должны были не только петь, но и выступать в качестве танцоров в Первом и Втором танцах. Вот и всё. К весне 1975 года замысел созрел, актерский состав был набран. Летом того же года, на Кейп-Бретоне, я начал сочинять музыку под рисунки Боба и мою «предварительную временную шкалу». В сентябре после Дня труда я вернулся в Нью-Йорк с неплохим заделом на будущее.

После завершения «Музыки в двенадцати частях» я сразу же приступил к серии Another Look at Harmony («Другой взгляд на гармонию»), задуманной как откровенное уведомление, что я вступаю во вторую фазу длительного творческого цикла, в которой займусь последним неосвоенным элементом — гармонией. «Эйнштейн на пляже», если проанализировать его сцена за сценой, — очень четкая демонстрация того, как мелодико-ритмический цикл взаимодействует с гармонической прогрессией: вначале один аккорд, затем — два, затем — три, и так далее, по мере развития пьесы. Космический корабль в финале представляет собой кульминацию этого «единого поля» гармонии, мелодии и ритма, а тема космического корабля завершается каскадом хроматических нисходящих и восходящих гамм — этакий жест на прощание.

«Другой взгляд на гармонию: части 1 и 2» сделался исходным материалом для двух важных тематических единиц при моей работе над «Эйнштейном на пляже». На их основе я смог сочинить всю музыку для «Первого Поезда» (нашей части «А») и «Первого Танца» (нашей части «C»). На всем протяжении работы над «Эйнштейном» (учтите, началось это еще с «Другого взгляда на гармонию») я начал делать то, что назвал «интеграцией ритмической, гармонической и циклической музыки воедино». Нечто вроде единой теории поля, только в применении к музыке, причем в моем понимании я состязался с единой теорией поля Эйнштейна — крупной проблемой, над которой он бился, главными предметами его исследований были пространство, энергия и статические электромагнитные поля.

Я поставил себе намного более простую, но важную задачу: примирить гармоническое движение и ритмические циклы. В моем сознании это сделалось некой единой теорией, и этой задаче подчинена вся работа над «Эйнштейном». Результат можно услышать сразу после «Пьесы-связки № 1» — в музыке к «Поезду» в первом акте. Согласно моему замыслу, эта музыка должна изобиловать энергией и движущей силой (жизненной силой) — напирать неудержимо.

В классической музыке аллегро и престо встречаются в самых разных произведениях, но обычно их задача — оттенять другие части. Сначала звучала медленная музыка, потом быстрая. Я и сам много раз перемежал медленные и быстрые части в струнных квартетах. Но в «Эйнштейне» была идея неудержимой энергии, этакой силы природы, и больше ничего. В медленных частях не было необходимости. Даже в таких сценах, как два Trials («Судебных процесса»), в музыке сохраняется напор: все слегка замедляется, но если прислушаться, вот она — беспрерывная устремленность вперед. То же самое в сцене Bed («Кровать») в четвертом акте.

На репетициях мы особо выделяли время на то, чтобы наш хор из двенадцати человек (шести женщин и шести мужчин) прорабатывал и заучивал свои партии. Лишь несколько хористов умели читать с листа, поэтому хор одновременно прорабатывал музыку и запоминал ее наизусть. Я позаимствовал методику обучения у Аллы Ракхи и очень удачно применил в работе с нашими хористами. Следовало взять фразу из трех или четырех нот и повторять со всем хором, пока ее не выучат наизусть. Затем я переходил к второй фразе, которую хористы тоже должны были запомнить. И наконец я объединял обе фразы в одну, и такая фраза уже не доставляла хористам сложностей. Мы отрабатывали эту фразу, соединенную из двух, пока не запоминали накрепко, а затем, следуя той же системе, добавляли «фразу номер три», объединяя первую, вторую и третью фразы вместе. Так закладывались основы для запоминания более длинных партий — например для шестиминутных «Пьес-связок».

Для разнообразия я использовал тексты двух разновидностей. Первый вариант — тексты из числительных: «один, два, три, четыре» и так далее, кончается на «восемь». Это задавало ритмический рисунок, становилось дополнительным мнемоническим приемом. Второй вариант — на основе сольфеджио: «до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до», хористы пели названия нот, и это помогало им запомнить мелодию.

Как-то утром Боб зашел послушать хор. Исполнялась одна из «Пьес-связок». К тому времени певцы освоились с пением числительных и названий нот. Когда мы сделали перерыв, Боб спросил: «На сцене они тоже будут петь эти тексты?»

У меня никогда не было такого замысла, но я после секундной заминки ответил: «Да, будут». Так и появились тексты, которые в «Эйнштейне» исполняет хор.

Музыка к пяти «Пьесам-связкам» сочинялась уже на заключительном этапе. Все пьесы опираются на одну и ту же музыку, зачатки которой содержатся в других частях оперы. Чтобы органично соединить «Пьесы-связки» с более длинными сегментами «Эйнштейна», самые выпуклые черты музыки были «экстрагированы» и использованы в «Пьесах-связках».

Финансово-административная структура для постановки «Эйнштейна» на сцене начала формироваться зимой 1975/1976 года. Я сотрудничал с авангардной некоммерческой организацией «Перформинг Артсервисес», которую учредили Мими Джонсон, Джейн Йокель и Маргарет Вуд. Она фокусировалась на новейших тенденциях в исполнительских искусствах и к тому времени приобрела обширный опыт, организуя гастроли моего ансамбля. У «Перформинг Артсервисес» были связи с фирмой Бенедикта Песля «Артс Сервисес», которая выполняла роль нашего европейского представительства, работала в Париже. У Боба была отличная команда в «Бёрд Хоффман Фаундейшен», которая помогла ему подготовить и поставить на сцене его ранние произведения: бесспорно, немалый подвиг. Но ни Боб, ни я пока не имели реального опыта гастролей с масштабной театральной постановкой или музыкальной программой.

Для «Эйнштейна» требовалась гастролирующая оперная труппа — а в театральном мире таких трупп в то время пока, в сущности, не было, особенно трупп, которые исполняли бы столь передовые и «авангардные» произведения. Правда, были, так сказать, «масштабные модели»: труппы Питера Брука, «бедный театр» Гротовского и «Живой театр»,