отказ от принципа мимесиса, или подражания (в частности, в живописи – от предметности) способствовал оттеснению традиционных эстетических категорий – прекрасное, возвышенное и др. – на периферию художественной сферы.

2) Безраздельное господство прекрасного и других позитивных эстетических категорий пошатнулось. До известного времени они считались непосредственным выражением совершенства объектов. Позднее было осознано, что совершенство выражается неоднозначно, в диалектике гармонии и дисгармонии[386]. Негативные эстетические эмоции и выражающие их категории (безобразное и др.) получили права гражданства в сфере эстетики и искусства.

3) Возник протест против абсолютизации эмоционально-чувственного фактора в искусстве. Постоянное акцентирование эстетической природы искусства привело к выдвижению на передний план «переживания». Но переживание в конце концов оказалось оторванным от сферы художественного смысла и его онтологической основы. Эстетическое переживание стало самоценным, выродилось в нечто субъективное, поверхностное. У поздних эпигонов классической кантовско-шиллеровской эстетики сформировалась субъективистская по сути «эстетика переживания»[387]. В противовес этой односторонности была подчёркнута онтологическая глубина и смысловая наполненность произведения искусства, по отношению к которым «переживание» оказывается фактором вторичным. Произведение искусства может и не вызывать чувства красоты; оно ценно для нас своей содержательной, бытийной глубиной, полаганием истины[388].

Было осознано различие чувств, вызываемых предметами природы и произведениями искусства. Во втором случае присутствуют особые ингредиенты: реакции на мастерство исполнения, на качества художественной формы, оригинальность творения, сопереживание воспринимающего личности автора, его внутреннему миру и т. д.

В связи с отказом от принципа мимесиса в неклассическом искусстве произошло изменение характера художественной эмоции. Последняя перестаёт здесь быть непосредственной и жизнеподобной. Она приобретает игровой и отчасти интеллектуализированный характер[389].

Все перечисленные выше изменения свидетельствуют, на наш взгляд, не о том, что эстетическое начало будто бы неспецифично для искусства, а лишь о том, что место и роль этого фактора частично переакцентированы и ограничены. Сегодня совершенно ясно, что общность природы и искусства, покрываемая системой традиционных эстетических категорий, велика, но не безгранична. Возможны произведения художественные, но, строго говоря, не эстетические. Они тоже вызывают определённые эмоции, но слишком новые для того, чтобы без колебаний отнести их к разряду эстетических в традиционном смысле этого слова. Таковы эмоционально-художественные оценки, выражаемые понятиями и терминами «дионисическое – аполлоническое», «нон-финито», «вульгарное», «банальное», «брутальное», «китчевое», «кэмп» (утончённое смакование пошлого), «эротизм», «шок» и т. п. (Иногда их ещё называют «паракатегориями».)

Эмоционально-оценочная сфера человеческой психики составляет основу, почву для формирования собственно эстетического отношения к миру. И сфера эта – что в данном случае самое главное – не элиминируется, не устраняется из искусства. Не случайно на роль важнейшей категории, представляющей эстетическое начало в искусстве, в XX веке выдвинулась категория «катарсис». Если раньше она использовалась главным образом применительно к жанру трагедии, то теперь стала категорией общехудожественной, выражающей эмоциональный аспект разрешения в произведении многообразных творческих противоречий, объективных и субъективных. Зародыш такой генерализации понятия содержался уже в суждениях Аристотеля о музыкальном катарсисе («Политика», кн. 8).

Эстетическое начало, согласно современным представлениям, тесно связано с другими компонентами, присутствующими в произведениях искусства, – познавательным, этическим, религиозным и др. Оно как бы интегрирует их в определённую целостность, нейтрализующую реально-практический характер этих ингредиентов, проявляемый ими вне искусства.

Решающий признак различения искусства и неискусства находится, мы убеждены, в области психологии и культурной антропологий. В психологии общеизвестен факт функциональной асимметрии полушарий головного мозга. Правое полушарие ответственно за эмоционально-образное постижение действительности, левое – за рационально-логические формы деятельности сознания. Соответственно, в области культурного творчества различаются результаты, добытые посредством чисто понятийного мышления, с одной стороны, и целостные эмоционально-смысловые «сгустки», неразложимые рационально, – с другой. Специфика искусства определяется возможностью и чрезвычайной продуктивностью этого второго типа творчества. В нём так или иначе взаимодействуют оба полушария мозга, но с преобладанием правополушарной деятельности.

Косвенным подтверждением излагаемого здесь взгляда может служить история возникновения эстетики как самостоятельной научной дисциплины в Европе XVII–XVIII веков. Известно, что указанные два столетия ознаменовались господством рационализма, односторонность которого иногда осознавалась даже самими его адептами. Философской науке логике, нацеленной на совершенствование понятийного мышления, надо было найти диалектическую пару в виде философской же дисциплины, постигающей специфику художественного творчества (недискурсивного), а также всей области прекрасного. Немецкий мыслитель А. Баумгартен нашёл альтернативу аналитическому разуму в целостном, синтетичном «чувственном познании» (с последующей локализацией его в сферах красоты и искусства). Отсюда и название баумгартеновской дисциплины. Обоснованный им вариант названия новой науки можно условно назвать «сенсуалистическим», или «гносеологическим». «Высшая гносеология» (= логика) была дополнена, уравновешена «низшей» (= эстетикой). Логика, по Баумгартену, – «старшая сестра»; эстетика заняла место младшей.

Но истории науки известны и другие попытки создания «протоэстетики». Одну из них предпринял испанский философ, теолог и теоретик искусства XVII века Бальтасар Грасиан[390]. Он усмотрел альтернативу ratio в остроумии (исп. agudeza) – способности поэта, художника схватывать противоречия и создавать посредством их соединения метафоры, поэтические образы. Такой взгляд на искусство вполне соответствовал стилю барокко, последователем и теоретиком которого был Грасиан. Его протоэстетику, в отличие от баумгартеновской, сенсуалистической эстетики, можно назвать «интеллектуалистской».

Но в обоих случаях, подчеркнём, закономерность возникновения новой науки была одна и та же: через противопоставление логике, восполнение односторонности рационального мышления. Эстетика изначально предназначалась для объяснения того специфического типа творчества, который представлен в поэзии и искусстве, а также в чувственном постижении мира в соответствии с критериями совершенства и красоты.

Поэтому нет оснований считать, как это делают некоторые современные авторы, что искусство утрачивает свою эстетическую природу и «выходит из-под власти» философской эстетики. Главные отличительные признаки искусства прежних эпох: синкретизм, нерационализируемость выражаемого художественного смысла, его целостный эмоционально-эстетический эквивалент – сохраняются в нём и сегодня. Во всяком случае, современное искусство образует родовую целостность именно на такой основе.

2. Проблематизация понятия «искусство» в парадигме постмодернизма

В радикальной «нонклассике» (эстетика постмодернизма, теория «посткультуры» и т. п.) вопрос о природе искусства ставится и решается иначе, нежели в классической эстетике. Многозначительная деталь: в объёмистой энциклопедии «Постмодернизм», изданной в Минске, представлены и объяснены 18 (!) разновидностей современного авангардного искусства («либералистическое», «невозможное», «тотальное», «хрупкое», «эфемерное» и др.), но нет статьи об искусстве как таковом[391]. Такая позиция получила наименование «антиэссенциализма» (от лат. essentia – сущность), т. е. отрицания искусства как некой единой сущности. Для сторонников подобного взгляда искусство – всего лишь совокупность разнородных «практик», чья общность не более чем фикция.

Постмодернизм есть современная форма радикального социокультурного скептицизма[392]. Скептицизм каждой конкретной эпохи специфичен. Одним из стержневых моментов нынешнего постмодернизма является активное отрицание, неприятие любого единства (общества, культуры, мировоззрения и т. д.), которое, по убеждению теоретиков данного направления, с неизбежностью ведёт к догматизму, утопизму и, в конечном счёте, к террору