Универсальный и радикальный скептицизм постмодернизма перерастает в культурную утопию. Устранить полностью ту или иную степень «единства в многообразии» – в социуме, или в собственно духовной сфере – невозможно. Это – утопия, причем далеко не безобидная. Реальным эквивалентом постмодернистской аллергии на целое может быть только полностью дезинтегрированное, расчеловеченное общество, воплощенный «беспредел». Создать абсолютно суверенную, самоценную культурную практику, в которой не осталось бы и малейших следов единства и каких-либо ценностных приоритетов, – тоже утопия. Критики одних иллюзий (просветительских) часто создают, сами того не подозревая, иллюзии новые (теперь уже «антирационалистические»). Но не следует забывать слова уже цитированного выше Лиотара: «…Иллюзия… оплачивается ценой террора»[364]. Предостережение это применимо и к самым благонамеренным, самым плюралистичным построениям самих постмодернистов.

Большинство требований постмодернистской эстетики и философии культуры, взятые в их аутентичной форме, носят заостренно-эпатажный характер. Они рассчитаны не столько на их приятие кем-либо, сколько на отталкивание, – чему способствует их императивность и генерализованность. Но если подойти к ним всего лишь как к «мотивам», интенциям, векторам, указывающим актуальные направления дальнейшего движения, но не требующим идти по ним «до упора», то многие напрашивающиеся возражения отпадут сами собой. При таком их прочтении постмодернистские установки становятся более умеренными, вполне понятными и приемлемыми. Таков, например, обостренный интерес постмодернистов к маргинальным явлениям искусства и культуры. Поскольку речь идет о включении в зону внимания областей, традиционно остававшихся на периферии, в тени (как-то: творчество детей, аутсайдеров, душевнобольных и т. п.), постольку такой интерес вполне оправдан. Дело сводится к переакцентировке внимания, к особой системе приоритетов в художественном творчестве, культурной практике и рефлексии. Это – нормально. И это – установка лишь на обозримое будущее, за пределами которого мыслимы, допустимы и иные «переакцентировки».

Итак, на наш взгляд, постмодернизм – это универсальный и радикальный социокультурный скептицизм второй половины XX – начала XXI века, перерастающий в своеобразный утопический культурный «проект».

В заключение хотелось бы сказать несколько слов о характере русского вклада в международное по сути постмодернистское движение наших дней. Отечественная литература по проблемам постмодернизма к настоящему времени достаточно обширна – это отрадно. Огорчает другое: в публикациях российских теоретиков постмодернизма пока что преобладают переводы (преимущественно с французского), изложения и расширенные комментарии к переводным текстам, словари постмодернистских терминов и т. п. Все это едва ли говорит о глубине и оригинальности современной отечественной эстетической и культурфилософской мысли. Серьезных исследований по отдельным выявленным проблемам почти что нет.

Некоторые авторы стремятся утвердить совершенно некритичный, ультрарадикалистский и апологетический взгляд на постмодернизм. Вся предшествующая история человеческой культуры объявляется ими безнадежно устаревшей и не нужной никому, кроме догматиков от философии и эстетики. Критикуя идеологов Просвещения за следование принципу линейного прогресса, они сами невольно возрождают – в самой одиозной, примитивноодносторонней форме – именно этот принцип. Такой подход явно обедняет подлинную многоплановую, полную противоречий и взаимодействий, картину культурного развития.

Постмодернизм – влиятельное, даже доминирующее в настоящий момент направление искусства и культуры, но отнюдь не единственное и всепоглощающее.

Философско-эстетические интенции постмодернизма заслуживают более глубокого, чем это имело место до сих пор, изучения и осмысления. Но непременно – с учетом всего богатства и многообразия явлений современной культуры.

2005

Что такое искусство?

1. Классическая эстетика о природе искусства

Искусство – очень сложный, многогранный культурный феномен; неудивительно, что существует значительный круг теорий, по-разному объясняющих его природу. Какую из них предпочесть? Какая из теорий явилась бы наиболее подходящей и прочной основой для рассмотрения искусства в психологическом ракурсе? Современным исследователям этой проблемы приходится преодолевать и иные, ещё большие трудности. В XX веке, в особенности во второй его половине, появились утверждения о том, что искусство, якобы, принципиально неопределимо. Крупный философ и логик Л. Витгенштейн сформировал представление о так называемых «открытых понятиях», обобщающих реальность изменчивую, незавершённую и потому ускользающую от строгого определения. К их числу отнесли и понятие искусства. Последователь Витгенштейна американский эстетик М. Вейц писал, что искусство – это творчество, «художники всегда могут создать вещи, которых не было, и поэтому условия искусства не могут быть исчерпывающе перечислены»[365].

Известный польский эстетик В. Татаркевич со всей научной добросовестностью изложил существо подобных, крайне скептических взглядов в своей книге «История шести понятий». Но отнёсся он к ним критически. По его мнению, дать определение искусства трудно, но принципиально возможно. Одновременно польский эстетик выдвинул идею такого определения искусства, которое учитывало бы его постоянную изменчивость и полиморфность, плюралистичности. Свой способ определения он назвал «альтернативной дефиницией» искусства.

По мысли В. Татаркевича, изменчивость и многообразие искусства имеют своей основой диалектику инварианта и вариантов. Инварианты – это некие универсальные, и в этом смысле незыблемые, константы, которые имеются во всяком искусстве; но в конкретных исторических условиях они реализуются по-разному. Сформулированное Татаркевичем определение искусства получилось, на наш взгляд, не слишком удачным, но мысль об инвариантах искусства представляется нам плодотворной. Она подводит нас к необходимости взглянуть на искусство как на систему и выделить её основные составляющие (элементы).

Искусство, как справедливо констатирует польский эстетик, есть дело человеческое, «человеческое сознательное деяние». Выражаясь точнее, искусство, в самом первом приближении, есть специфический вид человеческой деятельности, а также процесс функционирования его продуктов (художественных произведений) в социуме – в качестве посредников человеческого взаимодействия и общения. Исходя из этого, можно выделить следующие компоненты системы искусства:

• Субъект художественной деятельности.

• Специфическая художественно-творческая деятельность субъекта.

• Объективированный продукт такой деятельности – произведение искусства.

• Адресат творческой деятельности, он же – субъект восприятия произведения искусства.

• Специфический процесс восприятия произведения искусства и воздействия последнего на человека.

Это – основные слагаемые системы искусства. От того обстоятельства, что они могут существовать в вариативной, и даже иногда – «нулевой», форме, мы пока сознательно отвлекаемся.

Так как искусство – «дело человеческое», наиболее адекватным его природе следует считать антропологический (от греч. anthropos – человек) подход. Но при этом необходимо сделать оговорку, что антропологический подход многослоен. Он включает в себя уровни: биологический (физиологический), психологический (с подразделением на индивидуально-личностный и социально-психологический подуровни), социальный, или, точнее, социокультурный. Искусство укоренено во всех этих уровнях или слоях, не исключая глубин психологии и даже био-физиологии[366]. Но доминирующим во всей этой иерархической структуре является, несомненно, социокультурный уровень. Афоризм «искусство – дело человеческое» верен и в индивидуально-личностном смысле, но прежде всего в смысле социальном, социокультурном.

Кстати, В. Вундт, крупный психолог, сам занимавшийся проблемами психологии искусства, признавал приоритет социокультурного подхода к этому феномену. Искусство, по Вундту, – детище «духа народов», предмет «психологии народов» – специальной научной дисциплины (создателем которой он стал). Искусство возникает