с включения в произведение элементов «сырой реальности», закончил передачей статуса произведения утилитарным предметам любой природы, чаще всего банальным, бытовым, подчёркнуто антиэстетичным. При этом признак уникальности творения устраняется, исчезает. Эффект извлекается из контраста между обыденнейшим объектом и новым контекстом его демонстрации – институционально-художественным.

В некоторых течениях современного авангарда произведение искусства утрачивает свой объектный характер, десубстантивируется. В хэппенингах, например, произведение становится процессуальным, игровым. Место объекта занимают деятельность, «событие»[398]. Иногда авангардное произведение приобретает семантически-жестовый характер (знаменитый «Чёрный квадрат» К. Малевича, «Фонтан» М. Дюшана и др.). Одним из крайних выражений указанной тенденции явилось так называемое «концептуальное искусство». Концептуализм радикально изменяет классическое отношение между замыслом и его воплощением в произведении. Главное для приверженцев этого направления – замысел, идея, концепт (словесно описанные и эскизно документированные); реальное их воплощение не обязательно или вообще не предполагается. Произведение как объективированный продукт деятельности художника исчезает, его место занимает чисто интеллектуальное образование – идея.

Свидетельствует ли всё вышесказанное о полном стирании границ искусства и о невозможности его определения? Думается, нет, и вот почему.

Первое. Граница между эмоциональным и интеллектуальным началами, конечно, относительна, подвижна. Область эстетических и художественных эмоций находится в «золотой середине» между грубой, утилитарной чувственностью «внизу» и абстрактно интеллектуальной деятельностью – «вверху». Эмоции могут насыщаться высокодуховным содержанием, и в этом смысле – интеллектуализироваться. Но – лишь до определённого предела.

Вот тому пример. Те варианты концептуализма, которые сводят творческий процесс к придумыванию «идеи» чисто логическим путём, оказываются вне искусства. Всё, что создаётся усилиями одного только разума и, тем более, рассудка, может претендовать на статус интеллектуального продукта (научной гипотезы, умственной игры, головоломки и чего угодно в том же роде), но не искусства как такового. Ибо искусство – продукт целостной психической деятельности творящего субъекта, с большим или даже преобладающим участием бессознательного. Оно синкретично, синтетично, целостно, что и выражается в возбуждении им глубокого личностного эмоционального переживания. Подлинное искусство нерационализируемо.

Впрочем, теория концептуализма в её аутентичном виде не требует заведомо интеллектуальной односторонности. В концептуальном искусстве, как и во всём постмодернизме, присутствует элемент антиномичности. Рациональность, логичность замысла дополняется абсурдом, шаржированностью его виртуального воплощения. Часто в этой полярности таится глубокая ирония[399]. Поскольку это так, концептуальное искусство не превращается в разновидность рассудочной деятельности. В принципе оно сохраняет способность выражать и вызывать целостные, синкретичные эмоциональные и эстетические состояния субъекта. (Ирония, кстати, одно из фундаментальнейших эстетических понятий). Здесь оно причастно к сфере собственно искусства.

Второе. Авангардный, инновационно-экспериментальный слой не только противостоит основному корпусу искусства (на чём акцентируют внимание представители радикальной нонклассики), но и многообразно связан с ним, прежде всего генетически. Так, прообразом поп-арта 50-х – 60-х годов считают реди-мейды (ready-mades) М. Дюшана. Современный концептуализм по накалу отрицания классических форм творчества родственен дадаизму, давно ставшему достоянием истории. Иногда корни или аналоги авангардных художественных явлений обнаруживаются в архаических пластах культуры. Таким образом, художественный авангард, это «искусство переднего края», актуализирует связи с искусством давно прошедших десятилетий и целых эпох. Поэтому считать авангардные течения «неотвратимыми могильщиками» всех прежних художественных стилей и форм искусства было бы неоправданной крайностью.

Третье. Теоретики радикальной нонклассики постоянно указывают на случаи, когда в общее понятие искусства, разработанное эстетиками, философами, с трудом укладывается какой-либо конкретный факт искусства. Такие случаи имеют место. Но критики «традиционализма в эстетике» часто умалчивают о том, что философско-эстетические категории и понятия имеют предельный уровень обобщённости, научной абстракции. Умалчивают о том, что существует ещё целый ряд теоретических и практических дисциплин, которые тоже должны принимать участие в объяснении смысла, значимости конкретного художественного явления. Сюда относятся искусствознание, литературно-художественная критика, психология, история, социология, культурология, этика, религиоведение и ряд других областей знания. Таким образом, ответом на ядовитые эскапады «антитрадиционалистов» должно быть, по логике вещей, укрепление связей эстетической теории со смежными искусствоведческими, социальными и философскими дисциплинами, а отнюдь не отказ от поисков определения понятия «искусство», от развития его обобщающей теории.

И ещё одно методологическое замечание. В связи с попытками изучения искусства в ракурсе психологии часто возникают невольные опасения. Например, такого рода: «Не претендует ли психология подменить собой в объяснении природы искусства другие дисциплины – философию, эстетику, историю и теорию искусства, культурологию?» Такие сомнения высказывались в прошлом не раз, и часто они были небеспочвенными. Но ныне активность психологической науки в этом отношении введена в определённые границы. При корректном психологическом подходе предметом научного рассмотрения становится не весь многосложный феномен искусства, а только определённый его аспект.

Случается слышать и такое: «Психологические аспекты искусства (творчества, восприятия) чаще всего не наблюдаемы непосредственно, они изучаются по косвенным свидетельствам. Это создаёт возможность для проникновения в теорию искусства недостоверных данных, субъективных оценок, невольных искажений и т. п.». (Как «защита» против угрозы субъективации искусства и эстетики, в отдельные исторические периоды верх берут тенденции, называемые «антипсихологическими»).

Ответ на эти опасения и возражения должен быть такой. Психология прошла исключительно долгий путь становления – от аристотелевского протопсихологического трактата «О душе» до формирования психологической науки как самостоятельной дисциплины во второй половине XIX века. Современная психология руководствуется общенаучными критериями объективности познания. Она располагает достаточными средствами для преодоления возможных субъективных искажений как эмпирического, так и теоретического характера.

Что касается оппозиции «психологизм – антипсихологизм», то эти две противоположные тенденции никогда не уничтожают друг друга до конца, но лишь временно получают преобладание одна над другой, с перспективой возможного сдвига в противоположном направлении. Причём впадения в крайности, перегибы возможны как со стороны субъективированного психологизма, так и со стороны обездушенного антипсихологизма.

Сейчас, в начале XXI века, психология находится на передовом рубеже научного знания. Психологическая теория как таковая и особое направление исследований – «психология искусства» – призваны внести свой весомый вклад в изучение и осмысление этого сложного эстетического и социокультурного феномена.

2007

Эвристика трагического на переломе эпох

Эвристический потенциал, изначально присущий понятиям «трагедия», «трагическое», однажды уже был продемонстрирован самым убедительным образом. В терминах философии трагедии (по-новому понятой, не-аристотелевской) Фридрих Ницше попытался осмыслить тот социокультурный перелом, который обозначился в конце XIX века и перешел в век ХХ-й.

В условиях нынешних радикальных сдвигов и потрясений, отразившихся на судьбах общества и искусства, отдельных личностей и целых поколений, использование подобного методологического приема представляется еще более оправданным. Традиционный ареал применения указанных понятий расширился далеко за пределы искусства. О реальных, жизненных трагедиях истекающего XX столетия – «века масс», «века манипулирования сознанием масс» и т. д. – в наши дни пишут не только историки, философы, эстетики, но и литературоведы, искусствоведы, культурологи и др. Ответственность теоретиков за