культурным открытием эллинов, их ценнейшим вкладом в европейскую и мировую культуру. Классическая трагедия позволила выразить зрелищно, в очищенном и концентрированном виде, тот диалектический катастрофизм, который пронизывает всю жизнь и свободную деятельность человека. Некоторые существенные для структуры трагедии и трагического полярности, динамику их взаимодействия, взаимопереходов отметил уже Аристотель (необходимость – случайность; возможность – вероятность – действительность; «переломы» от счастья к несчастью; переходы от незнания к знанию и наоборот и т. д.). Трагедия возникла и продолжает существовать как художественная структура, созданная именно для выражения «диад» и для своеобразной «игры противоречиями», способными бросать зрителя «то в жар, то в холод».

В эстетике и теории трагедии Аристотеля, несомненно, присутствуют элементы диалектики. Что, в общем, неудивительно: диалектик Сократ – учитель Платона, а Аристотель – ученик Платона. Едва ли случайно и то, что в XIX–XX столетиях, пожалуй, наиболее весомый вклад в теорию трагического внесли такие крупнейшие представители диалектического мышления, как Гегель, С. Кьеркегор, ниспровергатель догм Ф. Ницше, вдохновленный его учением Вяч. Иванов и ряд других.

На это стоит обратить особое внимание хотя бы потому, что некоторые современные отечественные искусствоведы готовы вместе с вчерашним официозом – «диаматом» – отбросить и диалектику как таковую. Например, известный историк изобразительного искусства В. М. Полевой в новейшей своей книге характеризует диалектику как пособницу «абсолютистского» познания, как «систему уловок, позволяющих выпутаться из безнадежных ситуаций, которые создает этот тип мышления». Отлучив попутно эстетику от искусства, указанный автор с большим рвением пытается оградить искусствознание и его предмет – искусство от диалектической методологии. «Скажем прямо, без лишних слов, – пишет он: – диалектика не имеет отношения к постижению художественных произведений…»[417]. Подобная негативистская категоричность представляется нам безосновательной, идеологизированно-конъюнктурной.

Вяч. Иванов, внимательнейшим образом исследовавший общие истоки всех современных форм художественно-трагического, с особой силой подчеркнул диалектичность трагедии. «Трагедия… по своей природе, происхождению и имени есть искусство Дионисово…», – констатировал он (а Дионис, как автор напомнил несколько ранее, есть «бог разрыва»). «Этим уже намечена…ее (трагедии. – В. К.) религиозная и эстетическая сущность как наиболее полного раскрытия диады в художестве. (…) Такое искусство должно быть внутренне диалектическим»[418].

Вместе с «принципом диады» в трагедию проникают, врастают многообразнейшие, острейшие формы противоречий – антиномии, трагические парадоксы и др. В трагедии все взаимосвязано, взаимообусловлено, переплетено и способно превратиться в свою противоположность. Глубинный и неразрешимый на данном этапе характер конфликтов придает ей вид грозного, неотвратимого и необратимого зрелища.

Феноменологический уровень и уровень сущностный в трагическом. Трагические противоречия бытия имеют внешние формы своего выражения, доступные для непосредственного восприятия и переживания (феноменологический уровень). Но это, говоря образно, только возвышающаяся над поверхностью верхушка айсберга, большая часть которого скрыта (сущностный уровень). Трагическое искусство имеет в своем составе многообразие жанров и стилевых форм, одни из которых тяготеют к феноменологии трагического, другие – к уровню его сущности.

Автор «Поэтики» считал: акцент на зрелищной стороне ослабляет искусство трагедии и, собственно, находится уже вне ее пределов[419]. Тем не менее, задача потрясти зрителей самим трагическим зрелищем, самим единством диссонирующих тонов, тоже может быть поставлена и решена высокохудожественно. Примером может служить известный фильм П. П. Пазолини «Медея» (1969), снятый именно в таком стилевом ключе.

И все же чаще трагические произведения самым пристальным образом исследуют мотивационную сферу действующих лиц, естественно затрагивая при этом глубинные онтологические корни трагического (социокультурные, природно-биологические и др.).

Впрочем, отсутствие детального мотивационного анализа само по себе еще не означает торжества феноменологизма в изображении катастрофических событий. Феноменологически яркая трагическая картина, не получающая здесь же детального исследования и определенного мотивационного обоснования, объяснения, может стать емким проблемным символом, властно приковывающим к себе мысли и чувства воспринимающего[420].

Трагическое – категория эстетическая? этическая? синкретическая? Область эстетического и область этического хотя и близки друг к другу, но автономны; они взаимодействуют между собой сложным образом. Теоретики периодически то сближают их, то разводят и даже резко противопоставляют. Как следствие, встает вопрос о принадлежности трагического к той или другой из этих сфер, либо к обеим одновременно. В настоящее время все эти вопросы продолжают оставаться дискуссионными.

Традиционно трагическое считается эстетической категорией, фиксирующей специфическую, экзистенциально-ценностную грань человеческого бытия и одновременно особую «волну» в эмоциональном диапазоне, в гамме одухотворенных переживаний. Но ряд крупных философов и эстетиков XX века – Р. Гаман, М. Шелер, B. Татаркевич и другие – ставят под сомнение традиционный его статус[421]. Для них это феномен этический, или «этико-метафизический» (более универсальный, не узко-специфический).

Отнесение трагического к кругу понятий этики мотивируется каждый раз по-своему, каждая такая мотивировка требует специального анализа. Сама подобная стратегия, впрочем, имеет под собой определенные основания. Ведь система понятий, которыми чаще всего оперирует теория трагедии и трагического – герой, свобода выбора, поступок, ответственность, вина, возмездие и др., – общая у нее с теорией нравственной оценки поступка. И даже понятие катарсиса может быть интерпретировано в этическом ключе. Суть вопроса в следующем: являются ли подобные констатации достаточным основанием для передачи трагического под «юрисдикцию» этики?

Но у других современных авторов мы сталкиваемся со стремлением, напротив, сохранить и упрочить эстетически-художественный статус трагического – ценою полного очищения его от этического, нравственного содержания. Обычно попытки такого рода начинаются с критики новоевропейской «теории нравственной вины». Авторы последней, как правило, не называются, но явно имеется в виду философия трагедии Гегеля и его школы. Критике этой придается особая направленность: при сопоставлении новоевропейских воззрений с классическими устанавливается, что внедрение этического содержания в трагедию – явление исторически позднее и, стало быть, «факультативное», не универсальное. Теоретики Нового времени обвиняются в этой связи в том, что они исказили аутентичный смысл древнегреческих поэтических терминов «гамартия» («ошибка») и «гюбрис» («гордыня», «надменная дерзость»). Понятиям, имевшим у древних этически нейтральный, всего лишь познавательно-интеллектуалистский смысл, новоевропейские теоретики неправомерно придали этическую, явно модернизированную нагрузку.

Подобную «чисто эстетическую» позицию и соответствующую ей агрументацию продемонстрировал М. Л. Гаспаров в своей статье «Сюжетосложение греческой трагедии». (Статья чрезвычайно ценная во многих отношениях, здесь речь идет лишь об одном из ее мотивов). Трагическая «ошибка», пишет исследователь, «это всего лишь действие невпопад», главным образом из-за «недостаточности человеческих знаний о мире»[422]. Ради исключения этически-оценочного момента М. Л. Гаспаров готов даже солидаризироваться с Н. Г. Чернышевским, определение которого: «трагическое есть ужасное в человеческой жизни» – сам же считает «вызывающе упрощенным»[423]. Напрасно, считает автор статьи, ученые Нового времени столь усердно искали в трагедиях «гордыню» – понятие гюбрис, толкуемое ими в неантичном, слишком «пристрастном» смысле. «…Трагедия остается трагедией, даже если ее «страдание» не мотивировано дальней «виною»…»