Караваджо. «Обращение Савла»

Поза Савла, ещё не совсем Павла, на версии Одескальки – развитие мотива лица, закрытого рукой, заимствованного у Микеланджело. Караваджо утрирует жест, заставив Савла прижать обе руки и закрыть всё лицо. От Микеланджело идёт и жест Иисуса, протянувшего с небес полупризывное объятие к Своему гонителю; здесь Караваджо даже несколько тоньше своего образца, жест микеланджеловского Иисуса однозначно повелителен. Произведение, если не сравнивать его с окончательным вариантом, – прекрасное. Фигуры римлян – Савла и легионера – как-то уж совсем маньеристичны, они даже пугают, когда видишь такого Караваджо впервые, но потом взгляд различает подлинную Караваджиеву манеру в фигурах Христа и ангела и в замечательном пейзаже. Перьев многовато, но и на шляпах юношей Караваджо любил разноцветные перья понатыкать, красиво же. Совершенно непонятно, чем такая чудная картина могла кому-то в Риме не угодить. Она гораздо более адекватна общепринятому вкусу современного ей Рима, чем вторая версия, революционная не менее, чем первый вариант «Святого Матфея и ангела», поэтому слова Бальоне об отвергнутом варианте, как и в случае с Капелла Контарелли, стали вызывать подозрения.

Во-первых, возникает вопрос: кем отвергнут? Четвёртого мая 1601 года Черази умер, так и не увидев того, что сделал Караваджо. Он уже ничего отвергнуть не мог. Будучи бездетным, Тиберио Черази завещал всё своё имущество Оспедале делла Консолационе, Госпиталю Утешения, поэтому совет госпиталя стал его душеприказчиком. Он же и вёл все дела по поводу украшения капеллы с Караваджо. Никаких упоминаний о том, что совет был недоволен качеством или иконографией двух произведений, нет, но есть свидетельство, что Караваджо, несмотря на то, что обе картины были готовы, решает оставить их в своей мастерской, а для церкви Санта Мария дель Пополо написать новые. В документах упоминается, что первые варианты были написаны на кипарисовом дереве, довольно дорогом материале – деревянная основа «Обращения Савла» из коллекции Одескальки именно кипарисовая. Висящие сегодня на стенах Капелла Черази картины написаны на полотне. Совет соглашается на отсрочку, так как в капелле ещё велись работы, и, как видно, на удешевление материала. В результате вторые варианты «Обращения Савла» и «Распятия апостола Петра» готовы к 1605 году. Два первых варианта, как о том и упоминает Бальоне, оказываются в коллекции кардинала Саннезио, тут же их купившего прямо из мастерской.

Отвергнутые, по словам Бальоне, картины моментально были реализованы, в мастерской не завалялись. У Саннезио их покупает Хуан Альфонсо Энрикес де Кабрера, испанский вельможа, занимавший важнейшие посты: он был адмиралом Кастилии и вице-королём Сицилии и Неаполя. В его коллекции картины находятся до 1646 года. В дальнейшем следы «Распятия апостола Петра» теряются, а «Обращение Савла» оказывается в Генуе, в коллекции Бальби, откуда по наследству и достаётся семейству Одескальки. Существует интересная гипотеза, что замечательная огромная картина «Распятие апостола Петра» из Эрмитажа, очень условно приписываемая Лионелло Спада, ученику Караваджо, является если не копией, то близким повторением первого варианта, написанного Караваджо для Тиберио Черази. Доказать это практически невозможно, но, рассматривая вариант Одескальки и эрмитажную картину, можно заметить в них некоторую парность. К тому же приписываемая Лионелло Спада композиция является очень тонкой переработкой фрески на тот же сюжет в Капелла Паолина, что опять-таки роднит её с первым вариантом «Обращения Савла». Воздвигаемый крест, как будто наступающий на зрителя, и поза апостола, из последних сил чуть приподнявшегося с креста и смотрящего зрителю прямо в глаза, гипнотизируя взглядом, заимствованы у Микеланджело.

Сопоставляя «Обращение Савла» коллекции Одескальки с «Вознесением Марии» Аннибале Карраччи, нельзя не отдать предпочтение работе болонца. Он гораздо проще и мощнее. В «Обращении Савла» слишком всего много: движения, жестикуляции, гротеска, рук, ног, перьев, листьев, да ещё и прекрасная ржущая белая лошадь, – всё выразительно и утрировано, чуть ли не гротескно. Микеланджеловский размах превращается в дробное перечисление, а чудо исчезает за мешаниной броских деталей, становясь лишь увлекательным рассказом о событии. Карраччи же полностью сосредоточен на чуде. Его композиция перекликается с «Преображением» Рафаэля, как композиции Караваджо с фресками Капелла Паолина, но болонец гораздо более свободен и смел. Он не цитирует, а вступает в диалог с великим образцом, настаивая на своей самостоятельности неявно, но весомо. С точки зрения модернизма, первое «Обращение Савла» может показаться в силу своей заострённой экспрессивности интереснее картины Карраччи, слишком уж на современный вкус классичной, но сам Караваджо прекрасно понимал, что вся колкая избыточность его Савла лишь рябь на воде по сравнению с полета вольным упорством и размахом крыла расправленного «Вознесения Марии». Караваджо, гениальному авангардисту, классика была внятна как никому другому. Именно классическая весомость алтарного образа, совершенно чуждая общепринятым стандартам нашей современности, его влекла и тяготила. Он выгодно пристроил свои первые варианты, потому что теперь картины в его мастерской не залёживались, но отнюдь не удачная сделка была главной причиной его желания написать новые работы. Поняв произведение Карраччи, он решил создать нечто столь же полновесное, что будет равно шедевру его старшего соперника, а может быть, создать и нечто, что будет ещё сильней. Караваджо прекрасно видел, что «Вознесение Марии» – шедевр, поэтому главная его задача была не уступить Карраччи; а что там скажет публика – сотое дело. Успех не имеет никакого отношения к творчеству. Он может его сопровождать, но вовсе не обязан. Художник может переживать непонимание, в конце концов, он может переживать из-за отсутствия успеха, требовать его, он просто должен переживать, обязан, но если он удовлетворён успехом – он не художник и не создатель, а просто удачливый поставщик определённого товара, пользующегося спросом в данный момент.

Микеланджело. «Обращение Савла»

* * *

Две колонны – Колонна Траяна и Колонна ди Марко Аурелио, стоящие там, где их поставили императоры: Траян соорудил свою колонну в самом начале второго столетия от Рождества Христова на форуме своего имени, а вторую колонну поставил непутёвый император Коммод в честь побед своего, со всех сторон достойного, отца Марка Аврелия на Кампо Марцио в самом конце того же века, – олицетворяют преемственность Рима императорского и Рима папского. Века проходили, Рим разрушался, уменьшался, снова отстраивался, а колонны стояли и на всё это смотрели. Ни вандалы, ни готы, ни сарацины с норманнами их не тронули, не тронули их даже сами христиане, только время глодало их мраморные бока, истончая украшающие их рельефы. Благодаря тому что римская погода отнюдь не петербургская, мрамор двухтысячелетних колонн сохранился лучше, чем мрамор скульптур в Летнем саду, коим всего триста лет от роду. Колонны стали символом Рима, так что северные средневековые миниатюристы, когда им приходилось изображать на страницах богословских рукописей этот святой город, старательно выводили их контуры и подписывали именами императоров, хотя они напоминали о поганых временах, а сами миниатюристы никогда колонн не видели. Воплощая собой вечную силу славы, они послужили прообразом всех столпов, что понатыканы в центрах мировых столиц преимущественно в XIX веке: Вандомской колонны в Париже, Колонны Нельсона в Лондоне, Александровской колонны в Петербурге. Самая старая и почтенная из перечисленных новоделов – Вандомская. Она была возведена в честь «короля-солнца» ещё при его жизни в 1699 году, потом разрушена революционерами в 1799 году, восстановлена Наполеоном, но уже в свою честь, в 1807 году, затем снова разрушена революционерами Парижской коммуны в 1871 году, снова восстановлена 1873-м. Вандомская колонна, так же как Нельсона и Александровская, отмечает собой столичный центр, является единственной в городе и национальной гордостью. В средневековом Риме таких колонн было две.